论元杂剧的文学——以《单刀会》为例

戏曲的文学研究，曾经在学术界占有较大比重。但随着机械的社会批评方法被扬弃，也随着学术重心转型到戏剧形态研究[1]，古代戏曲的文学研究却相对冷落了好些年。那么，是不是戏曲文学已经没有话题可以研究了呢？并非如此。随着对戏剧形态认识的深入，正好可以反观表演的主要依据也就是演出的剧本，原来有这么丰富而独特的文学内涵。时至今天，讨论戏曲之文学，应当在20世纪王国维开创中国戏曲的学问以来的研究实绩上，努力站得更高看得更远，力图用比较综合、整体的观照，作多维的考察，去认识传统戏曲文学的精妙。

按照辩证唯物主义的观点，普遍性寓于特殊性之中。用这个思维方法，本文将以关汉卿剧本的一个点，作窥豹一斑式的探究。笔者选取的是关汉卿《单刀会》杂剧，分析该剧作的文学，供学界批判和讨论。

《单刀会》剧本出自元代第一期即“蒙古时代”[2]，也就是太宗取中原到元统一之前，正是《录鬼簿》所谓“前代名公”时期。《单刀会》元、明两代的版本表现出主题指向的细微差别，从版本来说，我们现在可以看见《单刀会》的元代刊本与明人抄校本。[3]如果从文学的角度来观看，会发现元代的《单刀会》与明代的《单刀会》杂剧，在主题指向上是有不同目标的。

先说元刊本。元刊本最能表现关汉卿的身份意识与时代意义。当塞外民族南下中原逐鹿易鼎，这对汉族文人是有相当的冲击力的，家如何、国如何，是一个大问题。汉族作家关汉卿，在写作《关大王单刀会》的时候，有着复杂而微妙的情感。

史料称关汉卿是大都人[4]，但是，作者与笔下主人公同姓，按古人的观念，将会视关大王为宗族前贤。受宗庙文化的影响，在传统的文学中，向来就有述祖德的习惯，《史记》《汉书》纪传述及人物的祖先，诗歌也有述祖德类别。[5]也就是说，关汉卿写关大王，正是写他宗族的事，与史传、诗歌的述祖是一脉相承的。

更重要的是，《单刀会》中的水鉴先生，实际是作者关汉卿隐逸生命情态的自喻自况，全剧的主题也隐约有汉为正统的意味。笔者的判断与前贤稍异。王国维在《宋元戏曲史》附录、《〈元刊杂剧三十种〉序录》、《录曲余谈》中认为关汉卿做太医院尹当在入元之前、中解元在入元之后，又认为关汉卿不会写《伊尹扶汤》。既不合作，又去中解元？这就不能逻辑自洽。因此，断《单刀会》作于未入元时更合理。

另外，关大王的文化意义，更在于民族，不只在家庭。在宋代，徽宗有四次封祀，而孝宗有两次封祀，关大王的忠义仁勇，已经在国家层面得到肯定、彰显与确认，他在某种意义上代表了汉族的英雄形象。在关汉卿的笔下，关大王显然以汉为正统，吴国连汉之枝叶也很难算得上，元刊杂剧《单刀会》第四折【沉醉东风】的曲词中有此质问：

【沉醉东风】想着俺汉高皇图王霸业，汉光武秉正除邪，汉献帝将董卓诛，汉皇叔把温侯灭，俺皇亲合情受汉朝家业，则您那吴天子是俺刘家甚枝叶？请你个不克己的先生自说！[6]

原作隐喻蒙、汉不是一家，对元朝统治存在怀疑与非议，这与明人抄校本突出三国历史实际中吴、汉不是一家的思想指向不同。请看明本：

【沉醉东风】想着俺汉高皇图王霸业，汉光武秉正除邪，汉王允将董卓诛，汉皇叔把温侯灭，俺哥哥合承受汉家基业。则你这东吴国的孙权，和俺刘家却是甚枝叶？请你个不克己先生自说！[7]

同是一曲，明人更突出了关大王与刘皇叔的一家之义，明抄本剧作的题旨，显然与元刊本的一国之义不在一个层面上。

关汉卿的家国情怀，还表现在剧本第四折最末的煞尾之处的曲词与题目正名。

元本如下：

【离亭宴带歇指煞】……两国事须当去也。随不了老兄心，去不了俺汉朝节。（后比明本多出两支曲子）

题目：

乔国老谏吴帝　司马徽休官职

正名：

鲁子敬索荆州　关大王单刀会[8]

明本如下：

……说与你两件事先生记者：百忙里称不了老兄心，急切里倒不了俺汉家节。（下）

题目：

孙仲谋独占江东地　请乔公言定三条计

正名：

鲁子敬设宴索荆州　关大王独赴单刀会。[9]

对比着看，也是可见主题从元刊本至明抄本的变化之迹。在题目部分，元刊本“乔国老谏吴帝”有故家乔木的隐喻，突出的是对汉家父老的怀想；明本改作“孙仲谋独占江东地”，突出的是割据东吴的历史真实性。元刊本“司马徽休官职”，“休官”是被迫或是自取，都是元朝统治下汉族文人包括关汉卿自己在内的共同命运；而明本的“请乔公言定三条计”则是明显突出鲁子敬的计谋的阴险，借以反衬关大王的英勇。在正名部分，元刊本的“鲁子敬索荆州　关大王单刀会”突出的是鲁、关两个人的对决；而明本的“鲁子敬设宴索荆州　关大王独赴单刀会”增字，就在突出人的时候，还加了方式与情态。元刊本《单刀会》，表现家与国的双重感情，明人的抄校本家国意识淡化了，蜀与吴对立突出了。

王国维说元杂剧是“以歌舞演故事”[10]，又指出元剧的结构是“大抵四折，或加楔子”[11]的形式。王国维“一代有一代之文学”的文学史观，今人仍有讨论。[12]这种具有时代意义的观念，王国维在《宋元戏曲史》中非常明确地说明来自焦循“一代有一代之所胜”[13]，另外顾炎武也认为“一代有一代之文学”[14]。王国维关于元曲为一代之文学的观念，更非来自西欧或者东洋，而是中国本土原有的哲学思考。这种文学史观，使王国维看见：其一，元曲为中国戏曲的最高峰，此后走下坡路；其二，戏曲久有渊源，肇自远古，历代递变；其三，戏曲至元，有相对稳定的结构。

黄仕忠曾在其讲评本《宋元戏曲史·导读》[15]及《王国维〈宋元戏曲史〉的再评价》中引用笹川临风关于元剧结构不佳的论述，如“论其词采虽不乏名篇，观其结构，若于剧之意义观之，犹是稚气纷纷耳。”并认为这些观点与王国维“前后承袭，十分明显”[16]。今天看来，黄仕忠所谓“承袭”之说，是没有明白王国维写《宋元戏曲史》之用意。王国维书中的两个专章“七、古剧之结构”“十一、元剧之结构”讨论中国戏剧的结构问题，是对笹川临风的回应，在详析元剧结构的时候，颠覆了日本人当时对中国戏曲的错误理解，没有一丝承袭的意味。笹川研究的是汤显祖以下的戏曲，没有对元曲作讨论；笹川以明清传奇为中国戏曲的代表，王国维认为元曲之后的戏曲是死戏曲；笹川认为中国没有西方意义上的悲剧，王国维认为像《赵氏孤儿》这样的元剧不愧于世界最优秀的悲剧文学；笹川认为中国戏曲结构很弱，王国维认为中国戏曲的佳胜不在故事结构而在曲词。这些，都是王国维当年非常自觉地纠正笹川对中国戏曲片面认识和错误知见之处。

元刊《单刀会》第一折【仙吕】套曲演鲁肃定计向乔国老请教，第二折【正宫】套曲演司马徽退隐山林，第三折【中吕】套曲演鲁肃去请关公，第四折【双调】套曲演关公单刀赴会拒绝鲁肃的索荆州。明本《单刀会》中，第一折正末演乔公，第二折正末演司马徽，第三折、第四折正末演关公。前两折都是用的侧面衬托的方法写关公，通过乔公、司马徽之口称赞关公，说荆州不可索回。第三折正末演关公，鲁肃派黄文传信请关公赴会，关公演述刘蜀、孙吴的历史与关系。第四折正末演关公，与冲末演的鲁肃正面交锋，场上用鲁肃的猥琐来反衬关公的英勇。

元杂剧，经王国维论定“一宫调之曲一套为一折”“大抵四折，或加一楔子”“一人主唱”等，已经是众人皆知的常识。多折、多本、主本（前本）、次本（续本），只不过是变体，基本上离不开动作、言语、歌唱三者的组合，也是常识。但是，在这种主唱、主演之外，如果是次要人物，是否都要赋予其脚色，则尚未被太多人注意。

一个逻辑上的问题很明显，既然有“主演”“主唱”，就肯定有副演与副唱。副唱，就是主要脚色之外，还有其他人在一折中辅助唱曲，这个在王国维的书中也已经揭示了出来。如果从现代的学术视野来谈这个问题，回到《单刀会》的具体实例，第一折是正末扮乔国老主唱，第二折正末扮司马徽主唱[17]，第三折、第四折正末扮关公主唱，这是元杂剧的常例。但是，鲁肃手下有黄文，司马徽手下有道童，关公手下有周仓、关兴、关平，主要人物身边的次要人物，在场上都有他们的戏份，作者那种安排，一则是符合鲁肃等主要人物的身份，二则是用次要人物来侧写主要人物。这种侧写有的是对比法，如道童，有的是烘托法，如关公身边的各位。其中尤其以关公赴宴“走一遭”出发的时候，周仓、关兴、关平，依次说一番话，表示都要“走一遭”去，显出剧作的精彩。这种精彩，不仅是叙事的次第井然，而且是彰显关公一方众志成城、精诚一心，与鲁肃乔公意见不合、与司马徽道童各怀己见的状态完全不同。关与鲁两个对立的群体因此形成强烈的对比，从而揭示出鲁肃奸计的必败、关公单刀赴会的必胜。此剧无论东吴的乔公、司马徽、道童，无不心折于关公，到头来关公不“独”，鲁肃诚“单”，剧情故事与剧本题目构成了极大的反讽。

当然，元杂剧在勾栏瓦舍演出以看兼听，若单套、只曲弹唱，则以听为主。比如夏庭芝《青楼集》[18]所记佐觞的功用，小范围的演唱是近距离的呼应，与庙会、歌楼、瓦舍、勾栏完全是另外一番景象。那时候，故事更是退居二线，真人的色艺占居主位。从剧场走到酒馆，其文学的传播与接受，曲与白变得更加重要。这就是王国维所说的元曲之文章。

王国维在《宋元戏曲史》中，承继前人的说法，认为元时代表性的文学在“曲”，但他并未停留在这儿作简单的因袭，而是创造性地指出：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”又说：“其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。”[19]虽然，在他看来臧晋叔诸人论元曲语不足取，但从文学的角度来说，我们不能否定王国维对于臧晋叔所论“情词”“音律”为元曲的要项是有继承的。

王国维所说的“自然”，指的是与传统雅文学“典丽”相区别的美学特征。“自然”指入“俗耳”的元曲文学，而“典丽”则是“《选》言”的经典文学，比如《昭明文选》。

王国维提出“以歌舞演故事”，并不是以故事为中心，恰恰相反，是指故事的淡出，从而突出了“演述”的戏曲特点。这在历史上，有着特定的西学东渐的背景。[20]既歌且舞，不同于西方的戏剧，也迥异于本土的小说。强调曲唱，充分突出了元曲最有民族代表性的特色。

王国维强调元曲之妙在自然、文章之妙在意境，是对于日本笹川临风以结构要求中国戏曲的一种否定式回应。笹川临风不仅未曾认真投目于元曲，而且以汤显祖那里为研究的原点，以点概面地认为中国的戏曲在结构上的不足，影响了戏曲的发展。王国维认为元曲之妙并不在结构，而在文章；王国维所说元曲的文章，是在场上的曲词与念白。曲词显然是音乐的文学，念白则与曲词互相生发，在演剧场上也是以富有音乐性的念诵来传播的。

以明本为底本的整理本，第三折由正末扮演关大王，起首两曲是：

【中吕】【粉蝶儿】那时节天下荒荒，恰（却）[21]周、秦早属了刘、项，分（定）君臣先到咸阳。一个力拔山，一个量容海，他两个一时开创。想当日黄阁乌江，一个用了三杰，一个诛了八将。

【醉春风】一个短剑下一身亡，一个静鞭三下响。（想）祖宗传授与儿孙，到今日享、享（却都是枉、枉）。献帝又无靠无依（挨），董卓又不仁不义，吕布又一冲一撞。[22]

“自然”的反义词是“人工”，王国维之所以选用这个词来概括元曲的时代特点，是与前代（唐宋辽金）的文学比较之后的总体评判。诗歌如北宋张咏《谕意》[23]，北宋陈荐《垓下》[24]，金赵秉文《鸿沟》[25]、《宿索水》[26]，都与关大王唱词同一题材，即楚汉相争，其格调典雅端庄，写思考与感受，而不是在演出剧场真人身临其境的表演所抒发出来的现场感。与书本阅读的眼睛接受迥然有别的口耳相传的戏曲唱词，不容人思而得之，其优长处在于演出现场从耳朵直接打入心灵。

据元人夏庭芝《青楼集》所记载的，元杂剧时代，大家并不是以欣赏故事为核心，虽不离故事却以欣赏演员的演技为中心。情理也就在此，既是由真人扮演，所以也就欣赏真人的形色声音与动作表情之美。

相对于曲词而言，元代剧曲中的文章，主要是“白”。白，因为与唱词的音乐表现不同，所以又称为“念白”，因为其声音主要是依字音为主而不是依声腔为主。白，如果是场上单个脚色对观众念，称为“独白”；如果场上是两个脚色互相对话，则称为“对白”或“宾对”，与主唱主演的那个脚色相对为宾，两相对话。

独白之例，明本《单刀会》中，第一折的冲末扮鲁肃，有一段精彩的念诵。为方便理解“白”的文体特性与语义层次，以下为每层标了序号，在引文后加以解释：

（冲末鲁肃上，云）（一）三尺龙泉万卷书，皇天生我意何如？山东宰相山西将，彼丈夫兮我丈夫。（二）小官姓鲁，名肃，字子敬。现在吴王麾下为中大夫之职。（三）想当日俺主公孙仲谋占了江东，魏王曹操占了中原，蜀王刘备占了西川。（四）有我荆州，乃四冲用武之地，保守无虞，分天下为鼎足之形。想当日周瑜死于江陵，小官为保，劝主公以荆州借与刘备，共拒曹操。主公又以妹妻刘备。（五）不料此人外亲内疏，挟诈而取益州，遂并汉中，有霸业兴隆之志。我今欲索取荆州，料关公在那里镇守，必不肯还我。（六）今差守将黄文，先设下三计，启过主公，说：关公韬略过人，有兼并之心，且居国之上游，不如索取荆州。（七）今据长江形势，第一计：趁今日孙、刘结亲，已为唇齿，就江下排宴设乐，修一书以贺近退曹兵，玄德称主于汉中，赞其功美，邀请关公江下赴会为庆，此人必无所疑；若渡江赴宴，就于饮酒席中间，以礼索取荆州。如还，此为万全之计；倘若不还，第二计：将江上应有战船，尽行拘收，不放关公渡江回去。淹留日久，自知中计，默然有悔，诚心献还；更不与呵，第三计：壁衣内暗藏甲士，酒酣之际，击金钟为号，伏兵尽举，擒住关公，囚于江下。（八）此人是刘备股肱之臣，若将荆州复还江东，则放关公还益州；如其不然，主将既失，孤兵必乱，乘势大举，觑荆州一鼓而下，有何难哉！（九）虽则三计已定，先交黄文请的乔公来商议则个。[27]

这段独白，我相信是明代人根据场上的表演记录的。[28]但是，因为时间上距离元代近，所以还是接近了元人的原貌。即便是文人加工，也是模拟着场上实际的表演而成，比如上面一段一开始是（一）上场诗，（二）自报家门，（三）陈述三国鼎足的形势。（四）说明曾借荆州和好关系，开始切入本剧故事关键事件。（五）不满刘备，想要索回荆州，又怕关公不给。（六）表明意图，设定三计，收回荆州。（七）陈述具体是哪三计，实际上是通常大众所知的先礼后兵。（八）鲁肃自料三计不失，一定得逞，与全剧末尾的故事逆转形成反差，既为关公的智勇张本，也为观众的期待奠定基础。（九）鲁肃实际还不放心，所以请出乔公来作商量，从而引出下文的正末扮乔公的唱词和与鲁肃的对白，结撰成第一折，而通过国老来赞美关公。至第二折，又以鲁肃请司马徽去陪关公宴会，遭到司马徽的推辞，来反衬鲁肃将事情想得简单，来结撰第二折的故事。

从以上的分层，可以见到“独白”是叙述体，而且是第一人称。在现代叙事学看来，这种第一人称的叙述，是限知视角，也就是限定在脚色所扮演的人物的“我所知”“我所想”，以此为基础而发出“我所说”“我所行”。但是，同在一剧，元代杂剧并不只用叙述之体来用之念白，我们试看《单刀会》中的例子，自然可知。

第一折，正末扮乔公，不认同鲁肃的三计，用的就是论体。

（鲁云）老相公不知，我有三条妙计索取荆州。（末云）是那三条妙计？（鲁云）……觑荆州一鼓而下，有何难哉！这三条计决难逃。（末云）休道是三条计，就是千条计，亦近不的他。（唱）

省略的地方，是前文第一折鲁肃上场一长段独白的内容，在此处又重复一遍。元杂剧到明人手里，这样的重复比比皆是，有些宾白重复次数多至四五遍。大概是场上口耳传授容易遗忘，要让观众对前面的内容再温习一遍；同时，也是重要关目，用念白反复强调，以加强观众印象。必须指出，这里的对白中，乔公说了“就是千条计，亦近不的他”之后，是唱曲，完全是以曲来作“驳论”：

【金盏儿】你道是“三条计决难逃”；一句话不相饶，使不得武官粗懆文官狡。（鲁云）关公酒性如何？（末唱）那汉酒中劣性显英豪，圪塔的揪住宝带，没揣的举起钢刀。（鲁云）我把岸边战船拘了。（末唱）你道是岸边厢拘了战船，（云）他若要回去呵，（唱）你则索水面上搭座浮桥！

（鲁云）老相公不必转转议论，小官自有妙策神机。乘此机会，荆州不可不取也。（末云）大夫，你这三条计，比当日曹公在灞陵桥上三条计如何？到了出不的关云长之手。（鲁云）小官不知。老相公试说一遍我听咱。（末唱）[29]

从这里，可以体会到王国维所说的“曲白相生”的意味，就在于白离不开曲、曲离不开白，共同完成“演述”的任务。我们在读中国古代剧本的时候，不应只看见形式上的曲白交替的外在情形，更要注意其在舞台上曲白交替的综合效果：说白（说的是大白话）与演文（演唱的是词曲体文章），有着明显的节奏上的变化；与此同时，念白的时候用的是与生活中口语接近的表达方式（包括语调），而曲词演唱则是载歌载舞的乐舞形式；念白用的是消极修辞，曲唱用的是积极修辞；念白用的是语气的生活表情，而曲词用的是意境的艺术表情。

但还不够，《单刀会》中，对白的部分，还显示了宾主问答、一替一接的形式，有如武功的出招与接招，又如文章的立论与驳论一般的组合。例如：

（鲁云）将军原来傲物轻信！（正末云）我怎么傲物轻信？（鲁云）当日孔明亲言：破曹之后，荆州即还江东。鲁肃亲为代保。不思旧日之恩，今日恩变为仇，犹自说“以德报德，以直报怨”！圣人道：“信近于义，言可复也。”“去食去兵，不可去信。”“大车无輗，小车无軏，其何以行之哉？”今将军全无仁义之心，枉作英雄之辈。荆州久借不还，却不道“人无信不立”！（正末云）鲁子敬，你听的这剑戒么？（鲁云）剑戒怎么？（正末云）我这剑戒，头一遭诛了文丑，第二遭斩了蔡阳，鲁肃呵，莫不第三遭到你也？（鲁云）没、没，我则这般道来。（正末云）这荆州是谁的？（鲁云）这荆州是俺的。（正末云）你不知，听我说。（唱）……[30]（下接本文前已引述的【沉醉东风】）

从这里可见，自第一折至第四折，鲁肃满脑子都是一种思想，也就是荆州是东吴的，既然当时是自己作保借出去给了西蜀，现在要回来也就是理所当然的事，但是关公一句话将其满腹经纶扫荡无存。“你这东吴国的孙权，和俺刘家却是甚枝叶？请你个不克己先生自说！”荆州本就是汉家的地方，跟你东吴有什么关系？直指鲁肃是“不克己的先生”。戏文戏文，戏曲本来就有文学，本来就是文学，这种韵散相间的组合、曲白相生的效果、载歌载舞的形式、脚色扮演的代言，既区别于宋金的表演艺术，也区别于宋元的说话艺术，还不同于唐代的俗讲、杂耍、歌诗、声词等单纯的某种形式，而是以其综合成一种文学的形式，成此前已经有相关的因素，而独立于前代的一代之文学即“元曲”。

元杂剧自一代文学之确立起，与小说通过生动形象真实地讲述故事相比，其组成中的故事就已经“退居二线”，也即场上的故事是写意性的，而歌舞演述、情词音律占居主位。其中的“演述”故事，与话本的“讲述”故事是区别而言的；王国维“曲白相生”的观点，也是对元曲文学特点的精湛而创造性的概括。

笔者在文中指出关汉卿写《单刀会》在主题上寄托了家国意识，在文本组织上是分段分层演述故事，在曲词上是诉之于“俗耳”的文学，在念白上继承了此前叙体与论体的文章形式，这是比较一般人理解元杂剧的文学，当为一得之见解。至于其中的故事结构、曲折相生，无非是对王国维研究的引申。以上，愿一并供关心中国戏剧文学的学者批评指正。

（钟东，中Handa.html target=_blank class=infotextkey>山大学中国语言文学系教授；原载《戏曲研究》第123辑，文化艺术出版社2022年10月版）