衙兵·衙内兵马使·权豪势要——元杂剧衙内角色渊源考论

“衙内”角色在元杂剧中颇为常见，且多以反面人物出现。朱东润先生认为“衙内”是一种“澈（彻）上澈（彻）下的世袭武职”，专指当时的蒙古族官兵。[1]郭英德先生则进一步指出“衙内”是元代社会中“权豪势要”的形象概括，而“权豪势要”的主要构成成分有诸王、驸马、勋臣、高级将帅、宿卫等，不单单指蒙古人，亦包括色目人及汉人。[2]二位先生所论重点在于元杂剧中的“衙内”指代的是元代何种群体，尚未明确指出为何“衙内”这一称谓可以与元代之“权豪势要”阶层构成映射关系。事实上，这与“衙内”的历史渊源颇有关系，而欲究“衙内”之生成与演变，则又不得不从田承嗣组建的亲兵卫队——“衙兵”开始说起。

“衙兵”初设于唐，为天子之禁军，分南衙兵和北衙兵。《新唐书·兵志》记载：“夫所谓天子禁军者，南、北衙兵也。南衙，诸卫兵是也；北衙者，禁军也。”[3]除了拱卫皇城之职能外，还负责朝会之仗。《新唐书·仪卫志》记载：“唐制，天子居曰衙，行曰驾，皆有卫有严”，“凡朝会之仗，三卫番上，分为五仗，号衙内五卫。”[4]实际上，在唐代不只天子居所被称作“衙”，“府廷”亦可被称作“公衙”，而“衙”又为“牙”之讹。《封氏闻见记》记载：

近代通谓府廷为公衙，公衙即古之公朝也。字本作“牙”，《诗》曰：“祈父予王之爪牙。”祈父，司马，掌武备，象猛兽以爪牙为卫。故军前大旗谓之“牙旗”。出师则有建牙、祃牙之事，军中听号令必至牙旗之下，称与府朝无异。近俗尚武，是以通呼公府为公牙，府门为牙门。字称讹变，转而为“衙”也。[5]

封演为中唐时人，贞元十六年（800）尚在世。由此可见，“牙门”至迟在贞元年间已经被普遍称为“衙门”，“衙”亦不再特指天子所居，且“牙”的最初含义与军队息息相关。《齐东野语》也记载道：“近世重武，通谓刺史治所曰‘牙’。缘是从卒为牙中兵，武吏为牙前将。俚语误转为‘衙’。”[6]事实上，由“牙”讹变为“衙”，魏晋时期即已发生，赵翼对此有所考证：

衙门本牙门之讹。《周礼》谓之旌门。郑氏司常注所云巡狩兵车之会，皆建太常是也。其旗两边刻缯如牙状，故亦曰牙旗，后世因谓营门曰牙门。《后汉书·袁绍传》：“拔其牙门。”牙门之名始此。……“衙”字，《春秋》有“彭衙”，《楚词》有“飞廉之衙衙”。《说文》及《集韵》皆音作语，无所谓牙音者。郑康成注《仪礼》“绥泽”云：“取其香且衙湿。”《群经音辨》曰：“衙音迓。”于是始有迓音，然犹未作平声也。及如淳注《汉书》“衙县”：“音衙为牙。”于是始有牙之音。如淳系魏时人，则读衙为牙，当起于魏晋，而讹牙门为衙门，亦即始于是时耳。[7]

“衙”与“牙”在魏晋以前读音并不相同，“衙”音“语”。至如淳注《汉书》，“衙”已有“牙”之音。“牙”“衙”相混已久，特别是唐末五代以后，“牙兵”与“衙兵”已经不作区分。

在唐代，“衙兵”本是天子禁军。安史之乱后，中央集权受到严重损害，藩镇割据，尾大不掉，“衙兵”乃沦为地方私人武装部队。《旧唐书·田承嗣传》记载：“承嗣不习教义，沉猜好勇，虽外受朝旨，而阴图自固，重加税率，修缮兵甲，计户口之众寡，而老弱事耕稼，丁壮从征役，故数年之间，其众十万。仍选其魁伟强力者万人以自卫，谓之衙兵。郡邑官吏，皆自署置，户版不籍于天府，税赋不入于朝廷，虽曰藩臣，实无臣节。”[8]此处之“衙兵”乃专指田承嗣组建的亲兵卫队，区别于“其众十万”的一般作战部队，只对节度使本人负责。由此可见，地方“衙兵”与天子“衙兵”属于同构关系，“是一个人数众多的军中特殊阶层”[9]。因其成员“魁伟强力”，军事作战能力不容小觑，既满足了田承嗣“阴图自固”的政治需求，也维持了魏博镇“郡邑官吏，皆自署置，户版不籍于天府，税赋不入于朝廷”的现状。安史之乱后，藩镇，尤其是河北三镇之所以能割据一方，非常重要的原因就是他们有一支军事力量强大的地方军，得以与中央政府军抗衡。由于藩镇内部并非铁板一块，为防止部下犯上作乱，作为最高军事长官的节度使组建一支只对自己负责的亲兵卫队就显得十分必要。然而，因为衙兵有“父子相袭”的特权，其成员大多“不胜骄宠”，以致“其凶戾者，强贾豪夺，逾法犯令，长吏不能禁。变易主帅，有同儿戏”。[10]

在田承嗣组建“衙兵”之前，中央设有“南北衙兵”，乃“天子禁军”，但并无设立衙内官职。田承嗣建立地方“衙兵”后，是否已设有衙内官职，史籍无载，不可断论。然而，至其孙田季安于贞元、元和年间执政魏博期间，行伍之中就已出现“衙内兵马使”之官职。《旧唐书·田弘正传》记载道：“弘正，廷玠之第二子。少习儒书，颇通兵法，善骑射，勇而有礼，伯父承嗣爱重之。当季安之世，为衙内兵马使。季安惟务侈靡，不恤军务，屡行杀罚，弘正每从容规讽，军中甚赖之。”[11]从广德元年（763）六月田承嗣组建地方“衙兵”到贞元十二年（796）八月田季安执政魏博，在三十余年的时间内，《新唐书》《旧唐书》《资治通鉴》等史籍中均无田承嗣施行军队体制改革的记载，由此或可反推出，田承嗣组建“衙兵”之始，“衙内兵马使”就已经纳入其军队编制之中。

田承嗣本是安禄山之将领，后归顺中央，其军队管理体系多袭自安氏。陈寅恪先生认为：“安史以蕃将之资格，根据河北之地，施行胡化政策，恢复军队部落制，即‘外宅男’或义儿制。故唐代藩镇如薛嵩田承嗣之徒，虽是汉人，实同蕃将。其军队不论是何种族，实亦同胡人部落也。延及五代，‘衙兵’尚是此‘外宅男’之遗留。”[12]其论已言及“外宅男”与“衙兵”之关系，由“外宅男”到“衙兵”，确实反映出安史之乱后这一群体的历史嬗变。《新唐书·安禄山传》记载：“（禄山）养同罗、降奚、契丹曳落河八千人为假子，教家奴善弓矢者数百，畜单于、护真大马三万，牛羊五万。引张通儒、李廷坚、平洌、李史鱼、独孤问俗署幕府，以高尚典书记，严庄掌簿最，阿史那承庆、安太清、……田承嗣、田乾真皆拔行伍，署大将。”[13]由此可见，田承嗣组建的“衙兵”与安禄山所统领的“曳落河”一脉相承，均具有假子属性，均忠于主帅一人，均握有特权。质言之，衙兵由天子禁军一变而为只听命于将领而不受朝廷辖制的军队，实滥觞于安禄山任平卢、范阳、河东三镇节度使时期。

随着“衙兵”的逐步发展，“衙内指挥使”由主帅亲族子弟担任已变得非常普遍。《旧唐书·王廷凑传》记载：“王廷凑，本回鹘阿布思之种族，世隶安东都护府。曾祖曰五哥之，事李宝臣父子。王武俊养为假子，骁果善斗，武俊爱之。……廷凑沉勇寡言，雄猜有断，为王承元衙内兵马使。”[14]王廷凑曾祖五哥之，已被王武俊养为假子，则王廷凑为王氏之亲族子弟无疑，王承元执政成德后，王廷凑随即迁为衙内兵马使。会昌三年（843），刘从谏时任昭义军节度使，病入膏肓安排后事之时，因诸子年幼，遂“效河北诸镇”，将侄子刘稹安排在“衙内都知兵马使”的位置，以巩固本家族之利益。由此可见，在河北诸镇中，以主帅亲族子弟担任衙内官职已经成为常态，且衙内的官秩颇高，“衙内都知兵马使”的地位高于“中军兵马使”“押牙亲事兵马使”以及“使宅十将兵马使”。[15]大顺元年（890），朱全忠时任中书令，统领朝廷军队，中设“衙内都指挥使”之职，且以其子朱友裕任之，这无疑借鉴了魏博镇的兵制。[16]后朱全忠为宣武军节度使，将此兵制带到了南方地区。天祐元年（904），杨行密受封吴王，以其子杨渥为“牙内诸军使”[17]，可见至迟在天祐年间，南方藩镇的军队中也已经有“衙内”之职。

五代时期，“衙内兵马使”多由主帅亲族子弟任职的现象依然存在。《新五代史·义儿传》记载：“李嗣昭，本姓韩氏，汾州太谷县民家子也。……初喜嗜酒，太祖尝微戒之，遂终身不饮。太祖爱其谨厚，常从用兵，为衙内指挥使。”[18]随着五代藩镇兼并日益严重，仅以主帅亲族子弟任职“衙内指挥使”已不切合实际，非主帅亲族子弟担任衙内官职的情况逐渐出现。相应地，衙内官职进一步趋于多样化、精细化，诸如“两浙衙内先锋指挥使”“魏州衙内都指挥使”“衙内马步军都指挥使”“镇州衙内都虞候”“镇海军衙内统军”“北京衙内指挥使”“朔方军衙内都虞候”等在新旧《五代史》中均可寻得。与此同时，衙内官职已经形成一个上下级关系严格区分的系统，互相制约，互有统领，不单单隶属于节度使一人，已纳入国家正规军队建制。“衙内”本出于“衙兵”，而“衙兵”从诞生之初就与养子制度有密切关系，又可以“父子相袭”，所以将与兵的隶属关系更为紧密，一荣俱荣，一损俱损。虽然“衙内”在五代时期已逐渐发展成为军队正式官职，将与兵的隶属关系有所减弱，但仍然没有根除。

有宋一朝，除了宋初太祖、太宗时期有衙内官职，其余时期均无，这与宋代重文轻武之风气不无关系。然而，军队虽已舍弃衙内官职，但“衙内”之称谓仍存于士大夫或民间百姓之口头。刘子翚（1101—1147）《汴京纪事二十首》其中一首即写道：“天厩龙媒十万蹄，春池蹴踏浪花飞。路人争看萧衙内，月下亲调御马归。”[19]刘子翚生活在南北宋之交，去宋初虽已一个半世纪，但仍以“衙内”称呼武将。同时期又有沈作喆《哀扇工歌》一诗写道：“衙内白取知何名，帐下雄拿不知数。供输不办箠楚频，一朝赴水将谁诉？”[20]诗中“衙内白取”与“帐下雄拿”相对，即隐喻武将。“衙内”由专指军队官职而泛称“要人子弟”，至迟在熙宁年间就已出现。《Songshi.html target=_blank class=infotextkey>宋史·王子韶传》记载：“元祐中，（王子韶）历吏部郎中、卫尉少卿，迁太常谏官。刘安世言：‘熙宁初，士大夫有十钻之目，子韶为衙内钻’，指其交结要人子弟，如刀钻之利。”[21]鉴于有宋一朝重文轻武之风，士大夫不大可能去巴结武官，所谓“要人”当指文官，由武职到文官，“衙内”的文化内涵开始变得丰富。

元代史籍中关于“衙内”的记载颇为少见，唯周密《齐东野语》[22]中的一条记载值得注意，其文曰：“或以衙为廨舍，（太守）儿子为衙内。”[23]此处所记“儿子为衙内”究竟是否为元代之史实，文中并无说明，不可断论。然就其文化内涵言之，实与熙宁年间“要人子弟”一脉相承。吴梅在《中国戏曲概论》中言及宋元戏曲中的称谓问题：“公子称衙内，夫人称院君，和尚称洁郎，盗贼称帮老，盖为一时方言。”[24]翻检元杂剧，“公子”一般称为“舍”或“舍人”，而“衙内”则一般指的是官职，所谓“官拜衙内之职”。查考《元史·百官志》，元代并无“衙内”之官。那么，元杂剧作家为何要用“衙内”这一虚构出来的官职专指“权豪势要”呢？朱东润先生认为，主要是为了避祸。《元史·刑法志》中明确记载：“诸乱制词曲为讥议者流。”[25]虚构“衙内”官职，当权者不至于对号入座，从而可以省去不必要的麻烦。郭英德先生认为，用“衙内”这个不伦不类的称号指代“权豪势要”，正是为了说明“赤紧的他官职大的忒稀诧”（《鲁斋郎》）的真实性质，即轻而易举、习以为常地挟有特权，并且肆无忌惮、无往不施地使用特权。因此，“衙内”这一称号就比特定的职称具有更广泛的概括力。二位先生之论析诚然非常有见地，然多从外部原因切入，就其文化内涵而言，“衙内”从唐代兵制中“衙兵”所设官职名称，到由地方主帅亲族子弟任职，再到成为国家军队建制的一部分，最后到特定区域对“要人子弟”的俗称，“衙内”称谓已经有较为丰富的文化内涵，而元代“权豪势要”群体既有官员身份又普遍与皇帝有着密切关系的特征，正好符合唐宋以来“衙内”的文化内涵。质言之，元杂剧中的“衙内”所代表的“权豪势要”与历史上真实存在过的“衙内”在文化内涵上构成映射关系，用“衙内”之称谓来代表“权豪势要”的职称，不仅不显得“不伦不类”，反而显得恰如其分。

“衙内”之职虽是虚构，但“衙内”所代表的“权豪势要”并非元杂剧作家的艺术虚构，而是当时社会中真实存在的特权阶层。这一群体最初大多是以战功封爵进秩，其后人或世袭[26]，或从宿卫出身，亦多居显要之职，累代不衰。实际上，元代的“宿卫”与唐代的“衙兵”——不论是天子的“衙兵”还是田承嗣组建的“衙兵”，职能都基本相同，属于同构关系。质言之，蒙元政权对唐代以来的兵制尤其是禁军制度有所继承，而“衙内”之称谓本身就发源于这一制度，用“衙内”来指称多由“宿卫”出身的“权豪势要”，以古称代指今职，从制度演变的逻辑上来说，也是比较合理的。

《元史·兵志》记载：“宿卫，天子之禁兵也。元制，宿卫诸军在内，而镇戍诸军在外，内外相维，以制轻重之势，亦一代之良法哉。方太祖时，以木华黎、赤老温、博尔忽、博尔术为四怯薛，领怯薛歹分番宿卫。及世祖时，又设五卫以象五方，始有侍卫亲军之属，置都指挥使以领之。”关于“怯薛歹”则又记载道：“宿卫之士，则谓之怯薛歹，亦以三日分番入卫，其初名数甚简，后累赠为万四千人。揆之古制，犹天子之禁军。是故无事则各执其事，以备宿卫禁庭；有事则惟天子所指使。比之枢密各卫诸军，于是为尤亲信者也。”[27]自元世祖之后，累朝的丞相、知枢密院事、御史大夫或平章政事等，多由宿卫出身的功臣后代担任。[28]因此，“宿卫”出身的“权豪势要”在元代不仅具有特权，而且这种特权还可以世袭，体现在元杂剧衙内形象中，即为“世代簪缨之子”，此六字频繁出现在衙内的开场白中，成为衙内们的口头禅。

除了宿卫有特权外，“凡诸王及后妃公主，皆有食采分地，其路府州县得荐其私人以为监，秩禄受命如王官，而不得以岁月通选调”[29]。可见，分地之内的行政、财政、司法之权皆属之领主，朝廷命官在分地之内只能与分地领主的属官分而治之。因此，在分地之内领主对平民可操生杀予夺之权。元杂剧中的衙内动辄自称“打死人不要偿命，如同房檐上揭一个瓦”（《陈州粜米》），“如同捏杀个苍蝇相似”（《生金阁》），“动不动挑人眼，剔人骨，剥人皮”（《鲁斋郎》），就是“权豪势要”在政治上、法律上拥有自专生杀特权的真实写照。此外，他们还干预中枢政务，“凡诸侯王各以其府一官，入参决尚书事”[30]，这在元初几成定制，如《陈州粜米》中的刘衙内一般。“权豪势要”在元代史籍中往往以负面形象被记载下来。《元史·成宗纪》记载：“权豪势要之家佃户贷粮者，听于来岁秋成还之。”[31]《通制条格》亦载：“诸军马营寨及达鲁花赤、管民官、权豪势要人等，不得恣纵头匹损坏桑枣，踏践田禾，搔扰百姓。”又载道：“随路权豪势要之家举放钱债，逐急用度，添荅利息，每两至于五分或一倍之上。”[32]既然“权豪势要”有这么多不法行径，元杂剧中的“衙内”作为“权豪势要”之代表，被塑造成反面人物就显得顺理成章了。

元杂剧创作的模式化特征，尤其体现在人物、语言、关目等戏曲要素上，作品之间进行搬用、化用及至夸张展示者乃为常例，“衙内”这一角色亦不例外。“衙内”在出场时往往有段自我介绍，其作用是让观众快速了解该角色的人际关系、性格特征以及社会定位，这段自我表述明显存在搬用、化用的痕迹。如《望江亭》中杨衙内出场便说：“花花太岁为第一，浪子丧门世无对。普天无处不闻名，则我是权豪势宦杨衙内。”[33]《鲁斋郎》中鲁斋郎则说：“花花太岁为第一，浪子丧门再没双。街市小民闻吾怕，则我是权豪势要鲁斋郎。”[34]《陈州粜米》中刘衙内的开场白又为：“花花太岁为第一，浪子丧门世无对。闻着名儿脑也疼，则我是有权有势刘衙内，小官刘衙内是也。我是那权豪势要之家，累代簪缨之子，打死人不要偿命，如同房檐上揭一个瓦。”[35]搬用痕迹，一目了然。不同的元杂剧作家在创作衙内形象的时候，尽管题材、场景、情节等故事元素有所不同，但作品均表达出了锄强扶弱、正义必将战胜邪恶的主题。由于不同作品之间的承袭关系，衙内形象又趋于单一化、平面化、脸谱化。然而，对于戏曲艺术来讲，剧作家需要在极短的时间内（元杂剧体制一般为四折），在给定的空间中（面积并不很大的戏台）塑造一个让观众能记得住的反面形象，扁平化塑造就显得非常有必要。衙内形象具有欺男霸女、恃强凌弱、为非作歹的单一化表现，正好对应观众的接受能力和审美期待。

任何时代的文学都应当建立在本民族深厚的传统审美心理之上，在中国古代叙事文学中，道德评判机制从未失效，它无时无刻不在潜意识层面影响着文学家的创作，元杂剧作家自然也不例外，他们往往将自己对人物的道德判断寓于脚色之中。王国维在《古剧脚色考》中指出：“以脚色分别善恶，事迹颇古。《梦粱录》记南宋影戏曰：‘公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，盖亦寓褒贬于其间。’影戏如此，真戏可知。元明以后，戏剧之主人翁率以末、旦或生、旦为之，而主人之中多美鲜恶，下流之归，悉在净、丑。由是脚色之分，亦大有表示善恶之意。”[36]这也可以解释为何衙内之脚色大多为“净”和“丑”。归根结底，“衙内”作为反面人物，在叙事机制层面上无疑具有批判性道德修辞的属性。我们不必去苛求衙内形象的复杂性和深刻性，“反面人物本来就不承载人性深描的功能，相反，他们主要是作为功能性角色存在的，即作为被否定价值的寄寓之物，他们以自身的存在和被否定来保证正面价值的合法性与广泛传播”[37]。不只反面形象，与“衙内”针锋相对的包公作为正面形象，也必须符合这一创作规律，所以元杂剧中锄强扶弱、明辨是非的包公形象也难免具有单一化、平面化、脸谱化特征。然而，这并不能成为剧作家创作的不足之处，反而更能体现出元杂剧的剧场特征以及元杂剧作家们的在场共情能力。

元杂剧中很多故事具有强烈的矛盾冲突，在正与邪、善与恶、强与弱的斗争中，“衙内”作为邪恶的一方往往手握很大的权力，与其说剧作家有意识地去追求人物形象的片面和雷同，毋宁说剧作家们无意识地选择了最为有效的叙事策略。在特定时空内，剧作家为了高效地建构出足够吸引观众的权力势差和善恶对垒，“善良＋弱势”与“邪恶＋强势”的正反人物组合无疑是最佳选择。这一组合不仅富含叙事张力，同时又是最为有效的叙事路径。在这一特定的叙事策略下，衙内又不得不承担“他者化逻辑”的结构性功能。所谓“他者化逻辑”，即因为正面人物是“善良＋弱势”的形象结构，“衙内”作为对立面自然要被“他者”支配，最后呈现出“邪恶＋强势”的形象结构。落实到具体的艺术创作层面，一方面衙内必须表现得足够邪恶，要干很多坏事，如滥杀无辜、欺压良民、夺人妻女、占人财物等行迹，均可作为“邪恶”的构成元素；另一方面衙内又必须处于高位，握有特权，不管是“权豪势要之家”，抑或是“累代簪缨之子”，这样的身份设定都可作为“强势”的构成要素。

舞台上的艺术创造往往反映现实社会的生活真实，《望江亭》中杨衙内贪恋谭记儿美色，欲杀掉潭州官员白士中后据为己有；《鲁斋郎》中的鲁斋郎先后抢占银匠李四、孔目张圭之妻，却可逍遥法外，不受官府辖制。单就“衙内”强占他人妻女这一情节而言，并非纯属虚构，史籍中亦可找到依据。《元史·耶律楚材传》记载：“帝自经营西土，未暇定制，州郡长吏，生杀任情，至孥人妻女，取货财，兼土田。燕蓟留后长官石抹咸得卜尤贪暴，杀人盈市。”[38]《元史·赵璧传》：“河南刘万户贪淫暴戾，郡中婚嫁，必先赂之，得所请而后行，咸呼之为翁。其党董主簿，尤恃势为虐，强取民女有色者三十余人。”[39]以上两则史料所载均发生于元代前期，犯案者或为州郡之长吏，或为万户之爪牙主簿，均为“权豪势要”。到元代中后期，“衙内”夺人妻女之事仍有发生。《元史·林兴组传》：“（吴）友文奸黠悍鸷，因伪造致富，乃分遣恶少四五十人，为吏于有司，伺有欲告之者，辄先事戕之，前后杀人甚众，夺人妻女十一人为妾，民罹其害，衔冤不敢诉者十余年。”[40]《通制条格》亦载：“豪霸之家内，有曾充官吏者，亦有曾充军役杂职者，亦有泼皮凶顽者，皆非良善。以强凌弱，以众害寡，妄兴横事，罗织平民，骗其家私，夺占妻女，甚则害伤性命，不可胜言。”[41]元杂剧作家有感于这一残暴的社会现象，遂在杂剧中有所反映。

《陈州粜米》讲的是陈州大旱，官府开仓赈灾，刘衙内的儿子刘得中和女婿杨金吾趁机提高粮价，中饱私囊，糟践人命，最终被包公设计用紫金锤敲死，为民除害。故事情节诚为虚构，然就“权豪势要”非法营利之事而言，史籍中也多有记载，《元史·刑法志》载：“诸京师每日散粜官米，人止一斗，权豪势要及有禄之家，辄籴买者，笞二十七，追中统钞二十五贯，付告人充赏。”[42]无独有偶，《通制条格》卷十八“和雇和买”条记载：“和雇和买并依市价。不以是何户计，照依行例应当，官司随即支价，毋得逗遛刁蹬。大小官吏、权豪势要之家，不许因缘结揽，以营私利。违者治罪。”[43]此两条史料均记载了“权豪势要之家”倒买倒卖的事实，或许对元杂剧作家的创作亦有所启发。《谢金吾诈拆清风府》中谢金吾之所以要拆清风楼，原因是“官道窄狭，车驾往来不便”，这也是有现实依据的。《通制条格》卷二十七“侵占官街”条记载：“在京权豪势要、回回、汉儿、军站、民匠、僧道诸色人等，起盖房舍，修筑垣墙，因而侵占官街，乞禁约事，准奏。今后再不得似前侵占，如违即便将侵街垣墙房屋折毁，仍将犯人断罪。”[44]如果我们了解这一社会背景，那么谢金吾和王钦若作为真正的奸佞之臣，硬要将清风无佞楼拆毁的行为，则更具有一种讽刺和诙谐的意味。

元杂剧之后，衙内形象仍在继续发展，最为典型的、最为著名的衙内形象莫过于《水浒传》中的高衙内。高衙内之恶霸形象与元杂剧中的刘衙内、杨衙内、庞衙内及鲁斋郎等角色在文化内涵上前后衔接。不论在哪个时代，总有“权豪势要”会欺侮百姓，衙内形象的塑造无疑具有很深厚的现实基础。由此观之，关汉卿、武汉臣、施耐庵等作家在戏曲小说中塑造的衙内形象虽属艺术虚构的范畴，但在很大程度上反映了当时的社会真实。本文聚焦“衙内”一词文化内涵的梳理，从唐代兵制中“衙兵”所设官职名称，到主帅亲族子弟任职，再到特定区域对“要人子弟”的俗称，指出元代多由“宿卫”出身的“权豪势要”群体与历史上“衙兵”的同构关系，勾勒出“衙内”词义内涵从唐到元的演变，由此透视元杂剧中作为特定形象的“衙内”的文化渊源，以及文化积淀带给这类形象的影响。施耐庵又在继承元杂剧衙内形象的基础上更进一步，在《水浒传》中塑造出了高衙内这一典型的反面人物。由于这一人物形象影响力太大，以至于现在人们都误以为“衙内”自古便是官二代的代名词。鉴于此，追溯清楚“衙内”之历史渊源便显得十分必要，这也是本篇文章的目的所在。

（杨少伟，南京师范大学文学院博士研究生；原载《戏曲研究》第123辑，文化艺术出版社2022年10月版）