讲座纪要 | 研究戏曲美学的意义和途径

王馗致辞：

尊敬的安葵先生，线下、线上的各位戏剧戏曲学专家、学者、同学们，大家早上好！张庚戏曲学术提名已经举办两届了。2020年举办了第一届，在戏曲界引起良好的反响。借着这个契机，我们把中国艺术研究院“理论联系实际”的优良传统作出进一步的推动。按照章程，张庚戏曲学术提名强调推介的独立性、学术性与权威性。其中，独立性，指按照推介专家的个人意愿及其学术兴趣、艺术兴趣对年度的戏曲工作进行推介；学术性，指站在理论研究的角度，对目前已产生和正在产生的戏曲成果、戏曲工作进行学理性的总结和学术回应；权威性，指在理论联系实际的过程中，经由艺术创作者以及理论研究者共同作用，使得我们的研究成果能够体现其权威性，这个权威性主要体现在，从理论的角度具有引领性，从艺术的角度具有代表性。

我们都知道中国戏曲当前仍然处在一个活态的发展过程中，这种活态的好处是它始终处在自我调适的状态，社会生活与文化发展有一个自我调适的过程。同时也面临一个巨大的问题，即今天所有活态的创作可能会随着时间的发展而随时消失，这也是张庚戏曲学术提名站在学术与艺术两个视角，试图通过学术总结，回应、推动当前的戏曲工作，有意识地进行有效的整理，有效的总结，有效的学术提升。因此我们通过“以荐代评”“以研促艺”的方式，推进理论评论对于现实的指导性，通过研究促进戏曲艺术工作的整理与升华。此次因为受到疫情的影响，在中国艺术研究院提名工作的整体部署下，我们由原来的一年一评，转成两年（2020、2021年度）一评。在两年度的推介成果里，不但有年度最有代表性的优秀艺术家、艺术作品，以及相关的理论成果，同时，不以第一、第二、第三名的方式进行推介，而是把两年度里能够引发学术深度研究的一些实践和活动推选出来，让大家看到戏曲工作丰富的实践，以及其中饱含的相关经验。

第二届张庚戏曲学术提名有9个项目获得推介，包括安葵先生的关于戏曲美学的理论专著，车文明先生的中国古代剧场的研究专著。此外还有两年度里的一些代表性作品，比方说赣南采茶戏《一个人的长征》，江苏省演艺集团昆剧院创作的《瞿秋白》，甘肃的“国家级非遗项目秦腔甘肃派濒危剧目传承展演”，以及京剧《燕翼堂》创作，还有一些代表性的艺术家，像王宏先生、杨小青先生、贾文龙先生，把他们相关的具体艺术实践遴选出来，从多元的层面，让人们看到当下戏曲的实践与理论方面所经历的具体实践路径，通过张庚戏曲学术提名让这些具体的实践能够在理论上得到有效的整理。前几天杨小青老师联系我，她从艺已经半个多世纪，在越剧以及中国戏曲的导演艺术领域成就卓著，但正是这样一位年近耄耋的艺术家，她的艺术总结几乎为零。我们想借助这个契机，以讲座作为平台，推动她几十年导演艺术经验的整理。杨小青老师如此，其他的艺术家如此，我们的理论总结也是如此。

今天做讲座的安葵先生，在一个甲子以上的学术生命历程里，为我们奉献了非常精彩的理论成果。我们通过他的著作可以窥测他在理论上至今仍然引领前沿的那些观点与思考。实际上，我们也是借助这种方式，让更多的人能够通过安葵先生的学术，进一步研究他的学术思想，以及他所依托的前海学派和中国戏曲理论体系的整体成就。这是我们这个平台进行学术推介、艺术推介以及学术总结、艺术总结的主要思路。

在中国艺术研究院的学术传统里面，张庚先生为我们奠定了很好的基础，他特别强调理论研究的“三通”，即理论界和戏曲研究界要跟实践打通，要跟高校打通，打通文化艺术研究与学院派学术研究的壁垒，同时也要跟海外的学术界打通，让我们的学术视野能够站在更为开阔的高度，真正地走向自觉地、民族化的理论建设。他在《戏曲研究》1957年发刊词上，有一个很重要的立场，也是我经常强调的。他说，从事戏曲研究工作的人，“向遗产学习，向舞台学习，向艺人学习，向先进的文艺理论学习。”那么，今天的张庚戏曲学术提名，实际上秉持我们几十年来延续、确立的立场，形成了自己的传统，为中国戏曲理论研究的持续总结与升华，做出我们应有的努力。这也是我在这里跟大家分享的一些想法跟立场。借着这个机会，我也希望在线上的、线下的关注研究戏曲的所有同行，用一种更加开放的立场，研究、学习、推广我们的中国的戏曲。谢谢大家。

李志远：

各位线上和线下的同学、老师们上午好。很高兴能够受《戏曲研究》的委托主持安葵老师的讲座。这个讲座是一个新的创新形式，线上和线下联动，集中在一个会场内开展。刚刚在王馗老师的致辞当中，我们也了解到张庚戏曲学术提名的具体操作过程，学术动机，以及对于当前的戏曲研究话语建设的一个重要的推动作用和助力。今天的讲座也是第二届张庚戏曲学术提名的第一次讲座，今天为咱们做报告的安葵先生，咱们大家都比较熟悉，在座有很多中国艺术研究院的同学，在线上也有很多一直从事戏曲研究的各位学者。不过在这个地方，我还是要简单介绍一下安葵先生的一些情况，对在座各位、包括我在内都有很大的激励作用。咱们在看（安葵先生的）著作或是文章的时候，会发现有时候他是用安葵这两个字作为发表文章的作者，有时候是用的王安葵，所以大家以后进行安葵老师的学术成果总结的时候，一定要把关键的检索词设置好。也就是说安葵先生在学术生涯当中的笔名有两个，大名也就是身份证上面的名字，一般就是王安奎。

安葵先生出生于1939年，到今年已经是85岁高龄，这个对在座各位来说，应该起到一个很大的激励作用。因为我在之前跟安葵老师做过两次访谈，写过两篇小文章，我一直提到安葵先生对我自己学习的激励。他本身是咱们艺术研究院毕业的本科生，从1963年毕业以后，一直在中国艺术研究院工作至今，在漫长的学术生涯当中取得了丰硕的学术成果。据不完全统计，他的专著就有十多本，经过我设置各种关键检索词，发现安葵先生起码有400多篇，将近500篇的学术文章，无论从数量上还是从质量上，都是值得咱们学习的。安葵先生不仅仅是在个人的学术研究上，同时他在中国艺术研究院戏曲研究所的队伍建设上发挥了很大作用。同时对当代的戏曲研究和戏曲评论都做出了卓越的贡献，如我们能看到的他和别人合作的，由安葵先生主力担当的《中国当代戏曲史》《中国当代百种曲》。在新世纪之后，中国艺术研究院有一个比较重要的成果《昆曲艺术大典》，安葵先生就是副总主编。对于其中的戏曲历史理论卷，应该说他从构建体系到具体执行以及具体的细枝末叶，都付出了很大的心血。这些成果，我想咱们在座的和现场的同学、老师们都比较熟悉。

今天我们主要是邀请安葵先生，围绕他获得第二届张庚戏曲学术提名的专著《戏曲美学范畴论》做一个讲座报告，报告题目是“研究戏曲美学的意义和途径”。通过他多年的积累，我想今天将近两个小时的报告，应该能够对在座各位在学术上具有非常大的启发性。在报告的过程当中，线上和线下的老师、同学们不仅要认真听，还要考虑一个问题：我们对于戏曲美学研究的困惑是什么？今天我们的困惑能不能够在安葵先生的讲座当中得到解决？如果大家有什么疑问的话，在随后的交流环节可以和安葵老师进行深入细致的交流。

王安葵：

大家上午好。我的一本小书《戏曲美学范畴论》获得了这次张庚戏曲学术提名，我感到很荣幸。在前些时候提名活动的发布会中，我的发言讲了院所领导和同志们对我的关心爱护，这个荣誉是属于集体。刚才志远这样介绍。我现在已经80多岁了，退休20多年，退休以后为什么还能够继续做一些研究？主要是因为我受到了前海这样一个学术传统和张庚先生、郭汉城先生这些老一辈学者治学精神的激励。同时也是因为我生活在学术氛围非常浓厚的一个集体中。我看到我的老师和一些年轻的朋友们，包括我们的学生，他们都在积极努力，不断有高质量的学术成果，这对我是很大的激励。我觉得我虽然年岁大，但是应该追随他们的脚步，力所能及地做一些事情，同时我的研究也得到了领导和大家很大的帮助。

这本书实际是我在研究生院进行教学，给博士生讲课的过程中诞生的，也可以说它是一个教学相长的产物。各个章节在写出来之后，曾经在一些学术刊物上发表，这些刊物的编辑和广大的读者对我也有很多的帮助和启发。在书出版的过程中，“前海戏曲研究丛书”的编委会同志们，文化艺术出版社的同志们都付出了很多的辛苦和心血，这个书才可以出版。书出版以后，有许多朋友，如陈鹏先生、李志远先生、周爱华老师、张兰阁先生、邹元江先生、高潇倩女士等，写了文章进行评论和评介。这些文章不仅是对我的鼓励，同时他们从不同的角度对美学和戏曲美学，做了很多深入的研究，读了他们的文章对我也非常有启发。我简要叙述一下这个过程，就是说明我做的这一点很小的事情，也是靠集体和大家的帮助才做出来。所以我讲如果说这是一个荣誉的话，这个荣誉应该属于集体。我借这个机会，向对我帮助鼓励，对这本书付出了很多心血和劳动的各位朋友、各位老师，表示衷心的感谢。这是我首先要讲的一点。

根据学术活动组织的安排，今天让我在这个讲座，结合我自己在研究过程中间的体会，讲一下研究戏曲美学的意义和途径。研究戏曲美学的意义，也就是说为什么要研究戏曲美学？我觉得这个问题应该从学术体系建设和创作实践这两个方面来理解。习近平总书记提出在哲学社会科学领域要努力地建设具有中国特色的学科体系、学术体系和话语体系。总书记这个讲话也写在了二十大的报告里面，我认为这是时代给我们提出来的一个历史性的课题。因为我们国家有悠久的文化历史，传统文化非常深厚，一个大国，如果在社会科学上没有自己完备的学科体系、学术体系和话语体系，这是与我们国家的地位不相称的。就我们戏曲领域来讲，我们的戏曲学人也必须努力建设我们学科体系、学术体系和话语体系。那么所谓的三个体系，它们之间关系是怎么样的？大家可能很清楚，但是为了叙述的方便，我还是要讲一下。

我的理解，学科体系是一个实体，比如我们戏曲的学科体系，首先要有院校、院系这样一些建制，还有教室、老师、学生、教材等实体。没有实体，戏曲的学科体系建设不起来。现在我们已经有了这样的实体，例如中国艺术研究院研究生院的戏剧戏曲与曲艺系，像中国戏曲学院还有各个本科，有各个系，有研究生院等等。其他的一些大学，如上海戏剧学院、中央戏剧学院和一些综合性的大学，也都有戏曲专业的设置。应该说学科体系现在已经初步具备了。刚才讲到学科体系的实体必须有教材，这应该是学术研究的成果，所以戏曲的学术体系应该是一个学科体系的基础。我们要把学科体系建设好，就必须有高质量的教材，高质量的研究成果，这是学术体系建设学术体系又必须有相应的话语体系来表述。话语体系跟学术体系应该是相表里的。王国维先生引进外国的一些思想时讲到“新学语”，他指出要引进新思想，就要引进新学语。所以要体现出中国特色的学术体系，必须有中国特色的话语体系，这是三个体系的关系。这三个体系中间，学术体系应该是基础，所以说我们戏曲学人最主要的努力应该是放在戏曲学术体系的建设上面。

戏曲学术体系按照我的理解，主要应该包括戏曲表演艺术体系、戏曲理论体系和戏曲美学体系。戏曲表演艺术体系是最早引起戏剧界注意的。在20世纪的三四十年代，我们中国的一些戏剧家，觉得斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系非常好，对我们自己的戏曲创作发展产生了很大的影响，老一辈学人包括戏剧家都是很认真地学习了斯坦尼斯拉夫斯基体系。但是在这个学习过程中间，这些老一辈戏曲家也感觉到中国戏曲也有自己的表演体系，但是在理论上没有总结出来。中国戏曲的表演艺术体系跟斯坦尼的体系有相通的地方，但也有很多不同的地方，所以就感觉到需要总结我们自己的艺术经验，创建中国戏曲的表演艺术体系，梅兰芳先生、周信芳先生、欧阳予倩先生，他们在20世纪的50年代都曾提出这样一个想法，但是后来因为种种原因，这个事情没有做完。我们的张庚老师从很早就很重视戏曲表演艺术体系的建设，认为表演艺术体系的建设任务必须要完成，他到八九十岁高龄的时候，还到中国戏曲学院（商讨），带领中国艺术研究院戏曲研究所的同志和中国戏曲学院的老师一起申报课题，进行中国戏剧表演艺术体系研究；直到他的晚年，他说，原来认为这个体系的建设应该很快能完成，现在看来大概还需要一段时间才能把这个事情做完。

所以我觉得中国戏曲表演艺术体系的建设，对张庚先生等老一辈可以说是一个未竟之业。这些年有很多学者、很多单位都在继续为中国戏曲表演艺术体系建设做出了很多努力，也出版了一些专著。近几年我看到，像梅兰芳纪念馆，在刘祯馆长的领导下，正在完成梅兰芳表演艺术体系的课题；中国戏曲学院的一些老师，像赵景勃老师，还有其他一些老师，也在做这个题目，都取得很好的成果。这是表演艺术体系。

那么戏曲理论体系什么意思呢？表演艺术体系当然包括理论——因为凡能总结出来一定就是理论，不是理论就无法成为一个体系，但是表演艺术体系它更多是跟实践相结合。就跟当年斯坦尼一样，斯坦尼（体系）是讲演员怎么训练，怎么培养，怎么创造角色等等，这是斯坦尼体系。那么中国戏曲表演艺术体系，也应该包括学戏——训练各种技能，演戏——在舞台上创造角色，传承——把表演艺术经验传给下一代人。所以表演艺术体系应该包括学戏、演戏、创造角色、教学传承这样一些实践阶段。重视实践，也有理论，但主要的还是在实践方面。这个理论体系要跟实践紧密结合，但是要对实践的经验进行提升，呈现一种理论形态。

戏曲理论体系应该有哪些部分来组成？张庚先生曾经有过相关论述，他指出戏曲理论都有这样的层次，那就是：先有资料；在充分掌握资料的基础上，要写志；在戏曲志音乐志的整理基础上才能够写史；在史的基础上再提高成为理论，这个理论也包括评论。这是从层次的角度来讲理论的构成，同时我觉得也可以理解为戏曲理论的几种呈现形态。为什么这样讲呢？资料既是史和论的基础，本身也是一种理论形态，所以老一代的戏剧家、学者对资料的收集是非常重视的。我们戏曲专业的学生都知道，王国维先生他在写《宋元戏曲史》之前是做了大量的资料收集工作，这些资料收集的成果本身也都是一种戏剧理论的形态。中国戏曲研究院老一代的学者傅惜华、杜颖陶编撰的《中国古典戏曲论著集成》十本，大概同学们在入学考试前都要看，入学以后也要继续看。现在不是常讲著作的引用量吗，《中国古典戏曲论著集成》被引用的次数大概是最多的。当然它里面有一些不足，因为当时条件的限制也有一些错讹的东西，后来有些学者提出来要补充改正，但是因为各种条件这个事情一直没有做，现在还是原来的一些资料，但是它很重要。张庚先生讲的这四个层次既是戏曲理论发展的阶段，同时也是理论呈现的形态。这是一个角度。另外像清代的桐城派讲文论时曾经提出好的文章，应该是以义理、考据、辞章三者具备。义理是指应该把儒家的经典、中国传统文化中的义理阐明清楚；辞章有不同的含义，按我们一般理解是指文字好，写得美；考据是基础，指考据翔实，义理才有根据，这个基础也可以作为我们戏曲理论体系建设程度的考核标准。这是戏曲理论体系。

另外一个就是我们要讲到的戏曲美学体系，戏曲美学体系跟戏曲理论体系是相联系的。在我的研究过程中，也有学者曾跟我探讨戏曲美学体系是不是属于戏曲理论体系？我认为它们是互相联系，同时又有区别的。美学是什么意思？一般讲美学是哲学的一个分支。从黑格尔以来，包括我们中国的美学家，都常常把美学叫做艺术哲学，也就是说美学的研究对象主要是艺术。生活中间也有美学，但是美学研究的主要对象应该是各种艺术。从这个角度来讲，美学跟理论的不同在于，理论是更切合于实际，跟实际结合得更紧密，是一种实践经验的总结；美学就是要把这个理论提高到哲学的高度，上升到更抽象、更形而上的层面。举个例子讲，比如说戏曲理论里讲要有矛盾冲突，要有戏剧冲突等等，要塑造人物形象，这个是理论，但不是戏剧美学，因为它没提到一个哲学的高度。（戏曲美学）要讲什么？西方讲表现崇高、滑稽，我们讲形神、虚实等等，这个是美学。所以我们要研究戏曲的理论，要建设理论体系，要把这个理论体系再提高一步，就必须要研究戏曲美学。戏曲是中国优秀传统文化的重要的组成部分，它能体现中华优秀传统文化的精神。但如果从具体的层面讲，还是没有很强的说服力。比如我们具体说哪个演员唱得好，唱腔非常感人，动作非常精彩，表演非常精彩，这种评论工作是很切合实际的。但是要把它提到一个美学的高度才更加能够体现我们中华美学精神。我们讲文化自信，就必须要把我们传统艺术的精彩之处，用美学的观点把它阐述出来，这有利于提升和增强我们的文化自信。

再一点结合我们的创作实践来讲，应该更好理解一些。研究戏曲美学，不光是理论本身的事情，它跟实践有着密切的关系，对创作实践产生着非常深刻的影响。例如剧本文学的创作，怎么能够提高我们的剧本文学创作水平？当然要讲各种创作技巧，要讲怎么把这个戏写得符合各种舞台艺术规律，这些都是非常重要的。但是更进一步来讲，怎么提高创作者本身的艺术素质、艺术修养，怎么能够提高我们创作的美学精神，这一点是非常重要的。1962年曾经在广东广州召开一个创作会议，这个会议有很多戏剧家发表了重要讲话，张庚先生“剧诗”说也是在这个会上的讲话中讲到的。上海的导演黄佐临先生在这次会上也做了很重要的讲话，三种戏剧观就是在这次会上提出来的。在谈到“我们当前戏剧有哪些不足”这一问题时，他（黄佐临）特别提到了一点，就是哲理性”的问题，他说：“哲理性深深高（不仅是指一般的思想性，而是指时代的世界观、人生观，透过作家的心灵，挖到一定的深度）”，“这是我们戏剧创作中最缺乏的一面”。他说现在还没有条件讲这个问题，“有朝一日，这个问题得以解决，我们真正伟大的作品，无愧于我们伟大时代的作品才能涌现。”（佐临《漫谈“戏剧观”》，《导演的话》上海文艺出版社1979年版173——174页）。当然他主要是针对话剧来讲，但对戏曲和其他种类的戏剧也同样有用，他讲这个话是很符合当时实际情况的。因为在五六十年代，我们的戏剧创作的认识水平，基本上讲的还是创作反映现实，怎么解决现实的一些问题。当时的很多剧本叫社会问题剧，社会上有什么问题在我们作品中间反映，这个也能够引起观众很强烈的反响，但是也就停留在解决社会问题这个层面。那时候黄佐临先生就提出来，要具有哲理性，要有哲理性深高，我们的创作才能达到一个新的水平。在五六十年代，这个话可能还不为很多创造者所理解和接受。后来经过十年“文革”到改革开放之后，这个问题引起戏剧界的重视。首先是话剧，除了引进了一些外国很有哲理性的作品，像《培尔·金特》《哈姆雷特》等等，还有徐晓钟老师在中央戏剧学院导演了很多部戏，哲理性的问题开始引起大家的重视。我们中国戏剧，包括话剧和戏曲，怎么样体现哲理性，也引起了很多的关注和讨论。

谈到这个问题，有一种看法，就是我们中国戏曲是长于抒情，好像不侧重体现一定的道理，但是我觉得我们中国戏曲不是不能够体现哲理，哲理的体现更多需要通过抒情来表现，或者说“寓理于情”，所以更有艺术的感染力。这一点上，我觉得戏曲具有更高的优越性。其实外国的戏剧理论家也注意到这一点，比如说雪莱在评价莎士比亚作品的时候，就讲到说莎士比亚“善于把真理提高为诗”，我觉得可以理解为他善于把真理转化为诗，这个转化应该就是一种提高。在戏剧中，真理的表现必须提高为诗之后才能够具有感染力。我在别的文章中间多次举过一个例子，今天再提起来可能有点重复，比如说我们的经典名著《牡丹亭》，体现了汤显祖以情来反对当时的理学，来表现情，其中的哲理性是很深的。莎士比亚的《哈姆雷特》里有一句话说“生存还是毁灭，这是一个问题”，有的翻译是“活着还是死去，这是一个问题”。这句话在西方的评论界中获得高度评价，很具有哲理性的意味。汤显祖的《牡丹亭》是体现“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”，把情的力量放大到多么大的程度。他这种哲学思想不是杜丽娘讲出来的，是汤显祖讲的，他是通过《牡丹亭》中这些生动的人物形象体现出来，所以具有很强的艺术力量。我在评论《牡丹亭》的时候，讲到过去对《牡丹亭》的理解，一般认为它是一首“青春之歌”，特别是苏州昆剧院演出青春版《牡丹亭》，获得了广大的青年观众（喜爱），可见《牡丹亭》体现了一种青春的生命力，所以说它是青春之歌。后来很多人改编中间又强调了杜丽娘、柳梦梅这种生死不渝的爱情力量，《牡丹亭》又可以说是一首“爱情之歌”。我觉得更深入一点，从哲学的角度来讲，它也是一首“生命之歌”。杜丽娘不但有一种青春意识的萌发，而且有很强的生命意识，她因情而生，因情而死，在死后其实对生的愿望还是很强的，有好几折都表现了这一意思，比如“写真”之后，杜丽娘发现自己好像活不长了，正好赶到中秋节，她让春香推开窗看看现在外边月亮什么样，那么春香讲现在外边正是小雨，雨雾濛濛看不见月亮，杜丽娘就非常伤感，有一句唱词：“怎能够月落重生灯再红”，期盼着生命能够再重新焕发。作为一个鬼魂，跟柳梦梅“幽媾”之后，一再叮嘱柳梦梅要开棺让她复活，可见她生命意识很强。《牡丹亭》这样一部作品，实际上也是歌颂了一种生命的力量。为何汤显祖同时代的人王锡爵讲到《牡丹亭》写少男少女的事情，令吾辈老年人也颇感惆怅呢？我理解的就是《牡丹亭》中的这种生命意识，可能对老年人也有很大的感染。中国古代的诗人对人生、对宇宙是经常有很深的思考的，唐代陈子昂的“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”，就是在他登幽州台以后感觉到宇宙是无限的，但是人的生命如此短暂，前不见古人，后不见来者，所以念天地之悠悠，独怆然而涕下。我举这个例子，是说在我们的优秀作品，它是充满了这样一种哲理思考，但是这个哲理思考不是直白地说出来，而是通过艺术形象表现出来，也就是“寓理于情”。

从这个角度来讲，研究戏曲美学对我们的戏曲文学创作也有重要的影响。对于戏曲表演来讲也是这样，一个演员表演好，必须唱做念打、手眼身法步这些技术上做到精湛，但是更进一步对演员的表演还要求要“技进于道”，光停留在“技”的层面还不行，要达到一种“道”的境界，这就是说要提升提高到一种美学的高度。也有学者主张，戏曲演员练好功就行了，用不着读书，当然也有它的道理，假如光读书不练功，肯定是不行的。比如说在座的各位博士生、硕士研究生，你们读了很多书，假如你不是戏曲演员出身，没练过功，你学历再高，让你们演戏肯定演不好。所以练功掌握基本功是一个基础，最主要的东西，但是又不能够停留在这个阶段。我们的很多表演艺术大家都强调要多读书，特别是要提高到美学的境界。梅兰芳先生有一篇著名的文章，讲演员要善于区分精、粗、美、恶，演员要善于区分哪些是精的，哪些是粗的，哪些是美的，哪些是恶的。我在这本书（《戏曲美学范畴论》）“功法”一章里讲到，程砚秋先生他把唱念做打、手眼身法步概括为“四功五法”，我觉得这个意义非常重大。它有哲学的、美学的原理在，也提示我们演员不能够停留在技艺的阶段。

学习戏曲美学，或者从美学的角度、美学的高度来评论阐述表演，对演员也具有重要的指导意义。在优秀的传统剧目中，优秀的艺术家经过精心地创造，常常被人们称为什么“活曹操”“活周瑜”“活诸葛亮”“活黄忠”等等，这个是什么意思？就是说这些演员的创造，达到了一个美学的高度，达到传神的境界。我们都知道真实的曹操会写诗，但是曹操绝不会唱西皮二黄，那么“活曹操”是什么意思？就是说他演的曹操，真正能够把曹操的精神世界、精神面貌表现出来，不是一般的唱得好，表演得好就行了，而是达到了一种美学的境界。写诗的人常常讲说“功夫在诗外”，对于演员来讲也是这样。在已经掌握了基本功的基础上，应该也做到“功夫在表演之外”，这是从表演实践来说。从评论的实践来讲，我们的戏剧评论也不应该停留在一般地说好说坏，当然这个很重要，看了一个戏以后，这个戏什么地方好，什么地方还有不足，评论是必要的是需要的。但是更进一步应该提到美学的高度，恩格斯当年给拉萨尔的信里讲，说“我是从美学的观点和历史的观点对你这篇作品提出非常高的、甚至是最高的要求”。习近平同志在文艺座谈会讲话中讲到“运用历史的、人民的、艺术的、美学的观点评判和鉴赏作品。”我觉得这都是非常重要的。我们在评论中间，不仅是指一般的哪一句唱得还不行，哪个动作表现的还不好，不仅是这样，应该是从历史的、人民的、艺术的、美学的观点出发。美学的是什么意思？就是从对这个作品的境界、美学的高度进行评价。但是这个也要具体情况具体分析，因为现在我们的戏剧作品创作力量，表演力量的情况是不一样的。有的基层院团的创作力量和创作基础比较差，用了洪荒之力，写出一个剧本，演出了一个戏，演自己当地的好人好事、英模人物，达到了一定水平，那么也不能苛责他，要求他们的作品一定达到美学的高度。但是对于有创作力量，有创作基础的作品、创作团体、作家、演员来讲，我们应该按恩格斯讲的历史的高度，历史的观点和美学的观点，按习近平讲的，用历史的、人民的、艺术的、美学的观点，才能够对我们今天的创作有更好的指引。

以上讲到的，是我要谈的第一点体会。

研究戏曲美学的意义在哪里？从我的理解，一个是对戏曲学术体系的建设意义，另一个是对创作实践的具体指导意义。还有一点，我们作为研究戏曲的学人，研究戏曲美学在戏曲学术体系建设上，还有一个重要的意义，那就是寻求戏曲学术体系的一个新的增长点。我们每一代的学人都应该在前辈取得成就的基础继续做出一些新的贡献。

现在人们常讲学术的传承有几种做法，刚才讲到前海学派老一辈的治学精神，我们应该怎么接着做。前辈已经取得的成就，我们需要学习，需要继承，但是作为我们这一辈也要增添一些新的东西。光把前辈的东西背诵下来，重复下来是不行的，还必须接着往前推进，增加一点什么东西。增加的东西有大有小，但它都应该是学术体系的一个新的增长点。就研究戏曲美学来讲，我觉得对于戏曲学术体系的建设，它是一个重要的增长点。为什么这么讲？因为戏曲美学研究这一领域，在我们国家是起步比较晚的。二十世纪八十年代张庚先生主持编纂《中国大百科全书·戏曲卷》，那个时候正好赶上“美学热”，全国各个门类都在研究美学，因此也有人提议，我们的大百科全书应该有一个戏曲美学的分支，可是后来具体考察发现戏曲美学的研究成果不多，所以这个分支就没有列。但是这不等于说戏曲美学没有受到重视，起码是从新中国建立以后，戏曲美学研究就受到大家的重视。很多学者在文章和著作中已经关涉到戏曲美学的领域，比如说张庚先生的“剧诗”说，实际上讲的就是戏曲美学。有的学者从“本体论”的角度批评张庚先生的“剧诗”说，后来我在跟批评者商榷辨论的过程中就讲到张庚先生的“剧诗”说，不是讲戏曲的本体，它实际上是讲戏曲的美学特点，即戏曲要有诗一样的特点，戏曲作家应该具有诗人一样的创作激情等等。郭汉城先生、张庚先生在分析中国传统戏剧的时候，对中国戏曲的悲剧、喜剧、悲喜剧与西方的不同也做了很多阐述，这也是讲戏曲美学。王朝闻先生不但讲美术，他也很关注戏曲，对戏曲的美学做了很多分析，他讲到欣赏的过程是一个再创造的过程，还有戏曲创作过程中的“以一当十”，这些东西都是戏曲重要的美学理论和美学观点。

说戏曲美学研究的起步较晚，是把戏曲美学作为一个学科、一个整体、一个体系来研究，它的起步是比较晚的。20世纪八九十年代，在整个学界对研究美学形成热潮的情况下，大家提出来要研究戏曲美学。在那之后，张庚先生写了好几篇关于戏曲美学的文章，有多位学者出版了戏曲美学的著作，也开了好几次以戏曲美学为主题研讨会，中国艺术研究院还有社会界在珠海、哈尔滨等地都开过这样的会议，会后也出版了论文集。大家如果要梳理中国戏曲美学的发展史的话，也可以找一找这些资料。可以说这些年大家在戏曲美学研究领域做了很多工作，取得了很大成绩，但是从今天来看，总体来讲，我个人认为戏曲美学还是一个有待继续开拓的领域，现在我们还没有关于戏曲美学的比较权威的论著。当然我因为年龄大了，精力不够，读书也少，最近有没有一些新的著作，我也不太清楚，大家可以关注一下。我总的印象觉得戏剧美学研究现在还是有待继续开拓，这也是从学术建设的角度寻求新的学术增长点。研究戏曲美术的意义，体现在对学科体系的建设上，有助于寻求新的学术增长点，这个非常重要。我希望我们年轻的学者们也可以花费一些精力来关注戏曲美学的问题。别的领域当然都很重要。但是在戏曲（美学）本身，如果投入的精力足够多的话，相信会得到一些不负功夫的成果。

下面我就简要地讲述一下“研究戏曲美学的途径”。就像“条条大道通罗马”，戏曲也应该“条条大道通戏曲美学”。研究戏曲美学的途径是很多的，我只能结合我的个人的体会，谈一下我为什么选择从研究戏曲美学范畴入手，仅供大家参考。

从研究戏曲美学体系的角度来说，怎么构建戏曲美学体系？怎么研究戏曲美学？有很多学者做过这种努力，希望能用一句话或者几句话把戏曲美学特点概括出来。戏曲美学是什么？包括我自己大概都有这样一种想法。但是根据我的体会，要用一句话或者是几句话把戏曲美学概括出来很难。刚才讲了戏曲理论和戏曲美学的不同，例如讲到戏曲艺术的特点，可以用几句话概括，比如说张庚先生讲戏曲艺术的特点是什么？是它的虚拟性、程式性、综合性，这是戏曲艺术的特点。当然也有别的学者提出不同的意见，有其他概述的办法。但是虚拟性、程式性、综合性这些，还不是戏曲美学特点。概述戏曲美学特点可以有一个个命题，所谓命题，就是判断。比如说戏曲是“剧诗”，这是一个判断，也是一个命题。戏曲具有综合性，这是一个判断，也是一个命题。研究戏曲的命题很重要，但是我觉得在研究戏曲的命题之前，需要关注比命题更小的单位——范畴。“范畴”是什么意思呢？跟它差不多是“概念”，或者“话语”。列宁有过一个比喻，它将范畴比作为思维的网上的一些纽结，这些纽结就是一个个范畴，所以我觉得要研究戏曲的美学特点，乃至于构筑戏曲的美学体系，可能需要从范畴入手。这是我个人的体会，这些年我也是这么做的。

研究戏曲美学范畴，这个范畴从哪里来？怎么研究戏曲美学范畴？有的学者做过一种尝试，从哲学那里找过来。刚才讲了，戏曲美学是哲学的一个分支，如果直接把哲学的范畴拿到戏曲美学里来好像也不行，比如说哲学的范畴，中国的哲学范畴最主要有道、气等等，这些直接运用到戏曲美学里来，也不是很恰切，用道、气这些哲学范畴直接讲戏曲美学是说不清的，中间还隔了一层。后来发现很多前辈都讲到中国戏曲美学的范畴，是从姊妹艺术里过来的。很多前辈的学家讲到这些，例如余上沅先生、张彭春先生、田汉先生等等，在不同的场合都讲到说一个民族一个国家，它的艺术跟本民族的其他姊妹艺术是有很多相通之处的。中国的戏曲艺术，跟中国的书画艺术、音乐艺术、歌舞艺术、文学艺术等，就有很多相通处。所以中国戏曲的美学范畴，很多是从（姊妹艺术）这里来的。比如说戏曲美学，我认为的几个最基本的范畴，像形神、虚实、内外等等，都是从姊妹艺术来的。

“形神”最早应该是由画家提出，比如顾恺之讲到“传神写照”，画家讲要传神。后来“神”跟“韵”连到一起——“神韵”，由传神讲到神韵。根据钱钟书先生的考证，“神韵”的概念由画论到诗论，最早是在宋代范温的《潜溪诗眼》做了转换。我们今天可能都不甚在意神韵这个范畴在诗画两个领域的转换，好像都是很想当然地觉得应该是这样。实际上从学术史和范畴史来讲，一个范畴从一种领域到另一个领域的运用，中间有一个转化过程。这个转化过程有学者做出的研究成果，另外也得到大家的承认，所以由画论到诗论中间有一个过程。今天我觉得我们由画论诗论再到戏曲的美学理论，用神韵、传神好像很自然就为大家所接受。

“虚实”也是这样。虚实相生是中国古代哲学中一个很重要的概念，特别是在老子哲学中，讲有生于无，对虚与无非常重视。这个东西最先也是在姊妹艺术中间，在书画艺术中，在诗歌艺术中都得到重视。一是讲手法，以虚写实；二是讲意境，讲“境生象外”，讲“言有尽而意无穷”。这种观念在戏曲中就更为重要，生活中的许多情景是无法如实地搬上舞台的，必须以虚写实；而通过虚拟的表演又可以创造出很多美的意境来。

“内外”最早是“画论”中张藻讲到“外师造化，中得心源”，画家作画需要外师造化，与自己的灵感和体会相结合。还有在“乐论”中，《乐记》中就讲到“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也”。张庚先生认为《乐记》是中国美学的元典，也是中国戏曲美学的元典。这些东西都可以说明，中国戏曲美学的这些范畴，最早由姊妹艺术而来。因为中国戏曲正式的形成比较晚，是到宋元南戏和北杂剧才正式形成，在戏曲形成之前的姊妹艺术，特别是书画艺术、歌舞艺术、音乐艺术、诗歌艺术已经达到很高的水平。所以它们的一些美学范畴很容易被引到戏曲美学中间来。姊妹艺术的范畴与戏曲艺术创造实践相结合，中间有一个很重要的环节，就是通过文人创作剧本时的体会和艺人表演时的体会，才能够实现这样一种转化。

我在研究戏剧美学过程中间非常重视艺人的谈艺录，这一点也很早就引起我们戏剧界老一辈的重视。在二十世纪五六十年代，中国戏曲研究院和各地的一些戏曲研究机构组织了很多新文艺工作者去采访记录一些著名的老艺人，总结表演艺术家的创作经验。京剧、昆曲，包括川剧、潮剧等等很多地方戏，都有很多老艺人的艺术经验被整理出。这些经验是老艺人多年经验的积累，同时又有新文艺工作者帮助他们做理论上的提升。例如昆曲演员周传瑛，他的艺术经验总结就非常的精彩，也是新文艺工作者帮他整理的。浙江一个著名的理论家、音乐家洛地先生帮着周传瑛先生总结经验，把他的一些理性认识跟周传瑛先生的经验结合起来，总结了很好的昆曲表演经验。今天来看，前辈给我们留下的很多重要的文化遗产，对我们的戏曲理论建设，戏曲美学建设都具有非常重要意义。我讲这一点也是提供给大家参考。正如前面讲到的“条条大道通戏曲美学”，大家有兴趣研究戏曲美学的话，可以从不同的途径来探索。我的经验是起码先把范畴层级理解清楚，具体范畴从哪里来，要研究姊妹艺术，要研究表演经验。

我写完《戏曲美学范畴论》之后，一些老师、朋友们给了我很多鼓励，也表达了很多关切和期望，下一步应该怎么做？我在书的最后的一部分，对戏曲美学体系的建设还没能提出明确的意见，只是提出了可以参考的，已经成体系的书，外国的如黑格尔的《美学》，中国的如刘勰的《文心雕龙》，现代的如北京大学叶朗先生的《现代美学体系》，这些都可以成为我们今天构建戏曲美学体系的参考。但是怎么构建我们自己的戏曲美学体系，我觉得还需要我们一代人或者几代人继续努力。我在思考过程中也曾经提出一些设想，我觉得所谓体系，实际上是一个系统。打一个比喻来讲，就好像一棵大树，这棵大树从历时性系统来讲，从种子种到地里，到生根发芽，长成一棵树，逐步成长，有一个纵的历史。从横的方面来讲，一棵大树有它的根，有它的干，有它的枝，有它的叶，如果是果树的话，要开花结果，这个树整个有一个生命的过程。那么所谓体系如果用树来比喻的话，它有这么一个生命的历程和一个整体的呈现。所以我觉得要把戏曲表演艺术体系弄清楚的话，大概就需要研究它的各种内外关系，包括戏曲美学体系自身内部的一些关系，以及它跟外部的关系。我写过一篇关于戏曲学术体系建设的文章，在陕西的《当代戏剧》2021年第四期发表，有兴趣的同学可以看一下。我在文章里画了一个表，表示关于戏曲美学体系建设需要解决一些什么关系，比如戏曲美学和中国古代哲学的关系、戏曲美学自身的发展历程、戏曲美学与姊妹艺术美学的关系、它跟外国戏剧美学的关系。

这里再补充几句。关于外国戏剧美学，我们在讲创建自己的戏曲美学体系的时候，强调要以我们中国自己的理论为主，但是不能够排除对外国理论的吸收和借鉴。比如说悲剧、喜剧的概念，这是我们原来的戏曲理论中没有的概念。但是从20世纪初，从外国引进来之后，已经被广泛使用。今天的戏曲理论和戏曲批评，如果不用悲剧、喜剧的概念，既无必要也无可能，因为离不开这个概念。戏曲批评中，如果作品是一部悲剧，或是一部喜剧，那么从悲剧、喜剧的角度来进行分析和评论，就会很得要领。比如我们湖南的花鼓戏的喜剧性就很强，如果因为喜剧的概念是外国的而不用，虽然也可以进行分析和评论。但是要是从喜剧性角度来分析，可能就会分析得更切中肯綮。

前面讲了，中国的悲剧、喜剧跟西方的悲剧、喜剧有很多不同的地方。亚里士多德讲悲剧是表现比我们好的人，喜剧是表现比我们差的人，而且觉得悲剧是跟崇高联系在一起的，喜剧是跟滑稽联系在一起的。但是我们的中国传统戏曲中有很多喜剧，是通过滑稽表现崇高，例如“七品芝麻官”就是喜剧人物，但是他表现了一种崇高的精神。中国的悲剧、喜剧有自己特点。所以在研究中国戏曲美学的时候，不能够离开吸收借鉴外国的喜剧、悲剧，这是一方面。另外更重要的也是比较艰难的一点，是要不断总结我们新的创作实践，从实践中提升到理论的高度，也提升到新的美学的高度，这一点更不容易。因为其他东西可以从书上、从文献中找来，而从实践中把美学的东西提炼出来，就需要花很多力气，既要看很多，也要做很多思考。前段时间有学者朋友可能有一种误解，觉得作为一个学者需要“著书立说”，那么能够提出一个什么理论，就表明有所成就了。比如张庚先生有个“剧诗”说，我也提一个什么说。这样不是不可以，但是理论的成就不在于标新立异，不在于提出一个什么说就可以了，就算创新了，并非如此。这些年提出各种这个、那个说也不在少数，但是“登高一呼，应者云集”的也不多。有的可能你这么一说大家可能热闹几天，但最后也被人们忘却了，这个东西要经受时间的考验。

我为什么讲程砚秋先生把唱念做打、手眼身法步概括为“四功五法”是很了不起的呢？了不起的地方在于什么呢？“四功五法”是谁提出来的，我曾经问过一些人，都不知道。齐如山是跟梅兰芳先生长期合作，而且他做了很多研究，曾自己讲他访问了上千位的老角和戏曲艺人。齐如山的著作我没有都读过，我问研究齐如山的专家梁燕老师齐如山先生他提过“四功五法”吗，梁燕老师说他没有提。后来我找了一些材料看，包括俞振飞先生，包括翁偶虹先生他们的文章，文章中讲到是程砚秋先生最早讲。所以他了不起在哪里？就在于他讲出来的，别人都承认。我们现在的演员很多不知道“四功五法”是谁提出来的，大概很多人都不知道，似乎从来就这么说。程砚秋先生提出之后，为什么能够为大家所接受？现在一提“四功五法”，大家都承认，这就证明他的总结符合实际，而且好记，并且能够对戏曲的表演起到引领作用。我讲这个的意思不是说不可以提出各种理论，而是说提出理论并不是眉头一皱、计上心来，提一个什么东西就可以了。做学术研究，是一个实实在在来不得半点虚假的事情。

那么戏曲美学体系还应该怎么构建？刚才讲的只是我的一个想法。我想从另一个角度来说，比如从戏曲的创造过程，它的呈现形态，到它的美的鉴赏，把这几个阶段论述清楚了，是不是也会形成一个戏曲美学体系？我刚才讲到的我对体系的设想思考之后，自己也在做一些题目，现在我在做“中国戏曲美学与中国古代哲学”这个题目。但是年纪大了，精力确实不够，做得很缓慢，不知道这个题目什么时候我能够做完，做得完做不完都不知道。其他有些题目我也想做，比如跟地域文化相结合研究戏曲美的多样性，中国的戏曲美的呈现，体现了中国古代哲学中“和而不同”的哲学观念。东北的、西北的、南方的、北方的都不一样，有一个对联是“骏马秋风塞北，杏花春雨江南”，体现在剧种中也是这样。“骏马秋风塞北”的北方风格和“杏花春雨江南”的南方风格是截然不同。王肯先生曾经写过一本书叫《土野的美学》，又土又野，但是它是美学。东北的一些剧种，西北的秦腔是什么样子，像这些题目在研究中国戏曲美学这个领域非常广阔，而且研究美本身就是美的，所以我想戏曲美学研究在学术领域应该具有很大的学术吸引力。

今天我们张庚戏曲学术提名活动的组织安排这样一个讲座，让我来讲一下我自己的体会，我就把自己这些粗浅的想法贡献出来，供大家参考。我很希望各位老师学者，特别是年轻的学者，能够在戏曲美学领域下更大的功夫，对这个戏曲美学研究，特别是戏曲美学体系建设做出更大的成绩，为中国戏曲学术体系建设增加一些新的增长点，使我们的戏曲艺术理论、戏曲学科建设、学术体系建设和话语体系建设不断完善，不断取得新的成绩。这也是我的一个期望。我很高兴今天有这个机会跟大家进行交流，刚才讲的这些体会，希望大家能够多提出批评意见，或者有些什么想法、意见跟我交流，不断地来启发我，也使我能够在学术研究的道路上，尽管现在已经是蹒跚前行，但是希望还要前行。也祝愿大家在学术领域不断取得新的成就。有一些同学今年要毕业了，祝贺你们学业成功，还有一些同学还要继续学习，祝愿你们每一年都有新的进步，为我们前海学术群体，为全国戏曲领域学术研究以及全国各个方面的学术研究做出更大的贡献。谢谢！

李志远：

感谢安葵先生详细的讲座，在讲座过程当中我们也听到了安葵先生对于戏曲创作实践非常熟悉，了然于心，而且对于半个世纪的戏剧创作了解得都是非常地深入。正因为和创作实践结合得比较紧密，也经过了几十年的积累，才有了厚积薄发的戏曲美学范畴的研究。当然安葵先生也对咱们在座的、线上的朋友提出了新的要求，继续能够投身于戏曲美学的研究领域。就我的个人实践，我也感觉到在当前的戏曲研究领域内，戏曲美学肯定是一个非常重要的、有可能得到喷薄而出成果的一个学术增长点。谁要是能够抓住这样的一个机遇，我想在今后的学术研究当中都会让大家看到瞩目的成绩。在讲座信息发布之后，很多线上和线下的朋友、老师们对于戏曲美学都有自己的认知，自己的想法，甚至是自己的迷惑。经过刚刚安葵先生的讲座，我想一些疑惑可能得到解决了，个别疑惑可能还没有解决，大家可以和安葵老师进行对话。当然时间比较有限，今年虚龄的话，安葵先生已经85岁高龄了，我希望线上的朋友、老师和线下的同学们、老师们抓住这个机会，有什么疑惑的话，可以向安葵先生进行请教。

李晓腾：

王老师您好，我是中国艺术研究院戏曲学博士研究生李晓腾，我的博士论文选题也是跟戏曲美学范畴相关，听了老师的讲座我感觉收获非常多。想要问一下老师，您刚才提到说戏曲美学体系是最抽象的，是在理论体系的基础上再进一步向哲学化的方向去提升，就是要体现中国的美学的民族特色。我在个人的学习中发现，尤其是在古典戏曲的领域，美学它的体系其实是适用于所有的中国艺术的。那么我们在研究和建设戏曲美学体系的时候，怎么样紧扣戏曲的艺术本体，然后体现戏曲艺术的特殊性？

王安葵：

这是一个很值得思考的问题。我前面讲中国戏曲美学范畴，有许多是从姊妹艺术的美学范畴借鉴过来的，就是说中国戏曲艺术跟其他姊妹艺术有很多共同点，但是咱们今天要做的努力还不能够仅仅停留在古典包括古代剧论的阐释上。这个问题是一个多年来大家都在关注的问题。比如说在文学界一直在讨论古代文论的现代转换，但是我发现文艺界这个问题讨论了很多年，号召的人很多，但是实践的人比较少，也是因为实践起来大概困难比较多。最近这几年在文学理论界做这个工作的人多起来，包括把一些古代文学理论中的一些概念运用到文学批评里面去。戏曲美学也是这样，包括戏曲理论，从理论这个层面讲，古代戏曲理论里面有一些理论概念现在是可以用的，特别是李渔，他的《闲情偶寄》在中国的古典戏曲里面可以说是做了一个总结，他的很多提法，比如说“立主脑”“减头绪”“密针线”等，在现在的戏曲创作理论中已经得到广泛的使用，而且具有实践意义。

但是有一些理论放到现在就不怎么常用了。比如说明代戏曲理论中的“本色”“当行”是各家都在用，各家用的含义都不一样，都说这个戏是“本色”，这个戏是当行。但在当代的戏曲评论中可能就用得很少了。还有一些概念，比如说“关目”“排场”，这个在古代的“剧论”中间也是用的很多。我后来发现古代有些东西也很有现代意义，比如说“关目”，跟现在常说的情节、结构不一样。到新中国成立以后，有些作家比如范钧宏先生，他在谈编剧理论时，还用“关目”的概念，所以我曾经在一篇文章中，把“关目”的意思做了一些解释，这篇文章也得到一些朋友的支持，所以我觉得古代有些理论概念可以用到当代。

“排场”这个概念，我觉得也很重要，现在我们好多戏剧创作只重视情节的推动，不注意“排场”的安排，这也是现在好多戏演出不好看的原因之一。从理论上讲，我看台湾的学者曾永义先生在很多文章里从戏剧史角度，从古代的角度对“排场”做了很多阐述。有一段时间我曾经想要写一篇关于“排场”的文章，后来我看到曾先生的文章中关于“排场”的阐释很充分，就没有写。但是最近也有一个想法，我也在准备一些资料，现在关于“排场”的问题好像还需要再继续讨论一下，因为它对当前的创作太重要了，一个是“排场”，包括文场、武场的安排，唱念做打的安排，主角的戏跟群戏的安排，把这个安排好了，戏曲的观赏性，它的节奏就会很好。刚才讲的这些还都是理论的层面。

从美学的层面来看，刚才提出来这个问题就值得更多的重视。比如说有些古代的其他姊妹艺术的一些美学范畴，我想有一些可能很容易就可以用到我们的戏曲领域里面来，有一些以前适用，但是现在不常用，这里就涉及一个问题。比如说你们的师兄们也有做过这个问题的研究，谢老师的学生朱方遒就写过一篇论文，论述戏曲表演中的“势”。这个“势”在古代文论中间是很重要的一个概念，它在戏曲中有哪些讲法，他的文章未必非常完备，但是我想强调的是他的这种探索很有意义。

下面这个环节大家的一些困惑可能也是我自己的困惑，所以我的解释不一定能够满足大家的要求。另外使我非常感动的，今天张一帆老师来到现场，所以后边有些我解释不了的，我还得请你帮忙。

吉晓瑞：

我是山西师范大学戏曲文物研究所2013年毕业的研究生，我做的是地方小戏，目前我在高校教授的是中国戏剧史，还有蒲剧史。我有个问题就是说整个地方戏的梆子戏，比如说蒲剧，它的古典名剧很多，比如说《窦娥冤》，这是古典的，而现代戏又以景老师或者是王派为代表，比如说我们拿《窦娥冤》讲，它就分成古典的戏曲的美学，地方性的美学，我想问的是美学是不是也会有按地域或者是剧种来分，分成比如说京剧美学，蒲剧美学，或者是按照时间来分成古代的戏曲美学，或者说现代的戏曲美学，有这样的一个更细的美学体系的思考方向？谢谢王老师。

王安葵：

有时候一个学科研究也会越弄越细，一个大的学科下面可以分成各个学科，比如说表演艺术体系，刚才讲中国戏曲表演艺术体系，最早是从黄佐临先生在1962年的讲话，讲到三种戏剧观，他其中就讲到梅兰芳戏剧观，那么后来演变为三大戏剧体系，叫斯坦尼体系，布莱希特体系和梅兰芳体系，但这个引起一些争论。现在就是说对“梅兰芳戏剧体系”怎么理解？一个是说梅兰芳本人他的戏剧体系，另外一个就是更广泛的理解为梅兰芳表演艺术体系，实际上就是把梅兰芳作为中国戏曲的一个代表。也就是说中国戏曲表演体系，就叫做梅兰芳表演艺术体系。

去年在纪念袁雪芬诞辰100周年和她的越剧改革80年研讨会期间，大家也讨论了一些问题。我翻原来的材料，比如说在前些年越剧界有人讲到袁雪芬应该有一个表演艺术体系，因为袁雪芬的越剧表演，跟梅兰芳的这种京剧表演是不一样的，所以提出来袁雪芬表演艺术体系。当然近年也有别的艺术家提出说某某这样一个体系，这个东西我觉得也不是说不可以，你说谈袁雪芬表演艺术体系，袁雪芬是大艺术家，她有她自己的特点，跟梅兰芳有很多不同的地方。但是讲中国戏曲表演艺术体系，以梅兰芳为代表，还是可以为大家所接受、所认可。

同样的，中国戏曲美学体系作为整体，到目前为止，我感觉还没有出现一部很有权威的著作，能够让大家都认可他讲的就是中国戏曲美学体系。在建构的过程中间，可以从共性的角度来研究中国戏曲美学体系。如果从更具体的剧种做起，也可以研究这个剧种的美学特点。那么沿着剧种的美学特点，把这个剧种叫做自己的某一剧种的美学体系，可以不可以？我想这个是没有什么不可以的。但是这一剧种它是否会具有与其他剧种很不相同的，独特的、个性的特点，这个也要经过时间的考验。如果大家都认为这一剧种的美学特点可以很独立地凸显出来的话，那也还好。如果说大家觉得它的美学特点跟其他剧种的差别也不是很大，也不必责备这一剧种怎么那么突出，还讲自己剧种的美学特点。不这么叫也可以，这么叫也没什么不好。比如说我们现在讲戏曲美学的特点，京剧美学也有人讲过了，那是不是各个剧种的美学都要成为一个体系？这个要在实践中间来探讨。我觉得创作上我们要提倡百花齐放，在学术研究中间也应该各种学术观点、各种学术探索的道路都是可以的。如果你取得大家认可的成就，就被大家所认可。跟我前面所讲的那样，不是说你这提出了一个新的东西，就算著书立说了，这个话不是反对研究者提出自己的特点，我只是说不要把著书立说理解为简单地提出一个新鲜的东西就行，研究是需要一个扎实的过程。不知道我这个解释清楚没清楚？包括线上的朋友和同学们，你们有些什么不同的意见，也请你们帮我解释。

李志远：

我补充一下，你可以看一下陈鹏先生前两年发的《论中国戏曲现代的美——兼谈戏曲三个历史阶段及三种形态》这篇文章，他对中国古典、近代、现代戏曲的美有个概括，对你的时代划分会有所帮助。

王   宁：

老师好，我是中国艺术研究院的博士研究生王宁，刚好我的博士论文想尝试做戏曲批评范畴研究，目前遇到的一些问题在听了老师的讲座后感觉很有启发。我想提的问题是关于戏曲美学与戏曲理论的关系，刚刚老师讲到美学的研究对象是艺术，戏曲美学的研究对象是戏曲艺术整体，从这个角度看戏曲美学应该对戏曲理论批评起到统摄作用，但是在实际研究中，也存在将戏曲美学理论包含在戏曲理论的大框架之下，借助美学的观念进行戏曲批评和戏曲理论建构，这就导致在进行戏曲批评范畴研究时无法避开一些戏曲美学范畴的，面对二者的交叉，是否有必要进行区分，避免他们的混用？还是说可以辩证地，灵活地将美学范畴引入戏曲批评范畴中？

王安葵：

我前面在论述这个问题的时候，虽然强调（戏曲美学与戏曲理论）两者的区分，但是在我们研究某一个具体问题的时候，要不要自己画地为牢？要不要硬性地来区别？比如说我研究戏曲理论，就不能用美学的东西吗？不是。因为戏曲理论和戏曲美学它们两个本来就是相通的，所以你研究戏曲理论的范畴，把这个美学的范畴的东西用进来，是一点都没有问题的。这个越到具体的问题，好像这样的界限就更可以打破，也应该打破。我不知道我说没说清楚。

李志远：

这里有线上的听众留言，希望能够由我向安葵老师代问一些问题，问题比较多。第一个问题是：请问从其他艺术概念转化为戏曲概念的方法具体是什么？能不能结合事例说明一下？所转化的戏曲概念是否成功的判定标准具体是什么？所转化的戏曲概念在戏曲创作中，一定可以解决什么问题？具体怎样最快解决？这是前三问，还有第四问，经典永恒的戏曲的判定标准具体是什么？

王安葵：

谢谢这位提问者，这些都是会引起思考的一些问题，（艺术概念向戏曲概念）具体转化很可能是在研究的实践中间产生的。遇到一个问题，联想到姊妹艺术的一些（相关的）问题，这就很自然地在创作过程中间实现自然转化。梅兰芳先生讲到他扮演古代人物的时候，包括人物的化妆、布景等等，他常常从图画中间来寻求借鉴。演这个人物时，想想这个人物有一些什么画，画中那一人物是什么样的，这样就把古代一些绘画的东西借鉴到他的表演创作实践中间，来解决他的扮相、表演动作等问题。这是在创作实践中，那么在理论研究中也可以这样，看某一部作品或者研究某一个问题的时候，考虑它本身这个问题怎么解决，一下子联想到姊妹艺术有一个什么观念可以被运用过来，我觉得这是一个很自然的过程，不必勉强而为。

另外讲成功的实践，大概也是要经过观众的检验，一部作品它的美学品位如何，也不是仅仅靠一个评论家所下的判断，就可以得到观众的承认，一定要在作品经过群众的观看，评论家指出来其达到一定的审美学高度，并且得到群众的认可，那这个观念跟实践才能够得到一定的结合。如果判断（的依据是）一些评论，只看这样的评论而不看演出，读者或许会觉得这个评论说得很有道理，但是看了演出以后，会觉得这个作品并未达到评论家所说的这个作品可能达到的高度。这样的评论，如果孤立地看也是很好的评论，但是要跟作品实际结合起来看，就会觉得它并不是完全符合实际，不知道我这个说法是不是说清楚了。

李志远：

我有一个问题，咱们现在研究戏曲美学，到底要研究什么？是研究戏曲的美，还是研究戏曲审美？我想就这个问题请教一下王老师，请王老师谈谈您的想法。

王安葵：

志远老师提出这个问题，是不是（涉及）刚才我讲的构成戏曲美学体系的几个元素。其实美学体系可以从不同的角度来理解。如果就戏曲美学自身讲，我刚才用一棵大树来比喻，就是它的各个组成部分构成一个体系。如果把它放到整个戏曲创作实践和社会中来讲，应该包括戏曲美的生成，戏曲美的呈现和对戏曲美的鉴赏，经过这样的审美过程，才能可能构成一个完整的体系。这样的话，审美是不是也可以成为戏曲美学体系的一个组成部分？我想请一帆先生是不是来讲一点什么意见，讲一讲对我批评也好。

张一帆：

线上的朋友们大家一定觉得很突兀，我也不知道有这样一个安排。关于刚才志远老师提的这个问题，我有这么一个分享。我在上大二也就是我上大学的最后一年，因为我是两年制大专毕业，大二最后一个学期还是第三个学期，有一个当年我们浙大中文系的老师，谢老师也知道，就是徐亮教授。他给我们上文艺美学课，第一节课就先问大家一个问题：“请问大家美学是研究什么的？”如果你们认为美学是研究美的，那这个概念是错误的，因为他说美学是在西方最初的提出者叫鲍姆加敦，他提出美学这个概念，我们翻译过来把它翻译成了美学，但实际上提出概念的人本身，他说美学是研究审美。那么文艺美学就是研究对文艺作品的审美。那么戏曲作为文艺作品当中一个重要的组成部分。对他的审美的研究理应作为戏曲美学的一个重要的组成部分。刚才我听安葵老师在讲整个戏曲美学体系的时候，我觉得这是一个很宏大的结构，我想既包含戏曲本身美的范畴，也包含审美的范畴。换句话讲，我们在构建和研究戏曲美学的过程当中，恐怕我们一定会涉及对美学书写者们已有成果的研究和梳理。

志远老师多年以来在致力于戏曲序跋的研究，好像现在也有相应的叫笺注是吧？笺注跟序跋应该是兄弟姊妹的关系。那么笺注、序跋，还有前些年有专家学者在研究戏曲评点学。我们最新的学科目录调整，大家可能也会关注到，艺术学门类底下实际上只有一个一级学科，其他六个叫专业学位类别。那么这一个一级学科叫艺术学理论，艺术学理论后面有一个长长的括弧，就是包含了各个专业学科类别的理论、历史、评论研究。对于艺术评论，近些年从中央开始也是非常重视，那么我在想对于我们从古至今的戏曲评论所积累的成果里边，恐怕应该包含很多我们对于戏曲美学的认知，尤其是前人的认知。我想从这些当中，前人既是名家，也可能是读者，也可能是观众。他从对戏曲作品的文本和表演，提出自己作为一个创作者以外的一个他者进行感受，他者主要是对美的感受者，表达他自己对于戏曲美的一种感受。那么流传到现在，我们今天各位同行除了历史研究、理论研究，肯定也会做相关艺术作品的评论的工作。那么评论的过程当中，它其实也会为构建我们整个戏曲美学体系会汇聚惊人的智慧。

李志远：

今天一上午的时间，安葵先生到得很早，八点多一点就到了，同学们来得也都比较早，也都比较累，当然咱们听讲座的累我觉得是值得的。起码咱们知道了戏曲美学研究的意义是什么。安葵老师刚才讲到了对于戏曲学科的构建，对于戏曲学术的增长，还有对于戏曲实践的具体指导。那么就这三个意义来说的话，我觉得无论哪一个放在今天戏曲学术的语境下都非常重要，这也给我们每位提出了下一步致力于学术研究的一个方向。不要说选题别人都做过了，关键是有没有把握住当前的学术语境。那么对于怎么去做戏曲美学研究，安葵先生给咱们提供了很好的思维方式，我想对于咱们来说，最重要的就是要怎么去做，比如说要和姊妹艺术进行对照，就要把我们的研究视野要放宽，绝对不仅仅局限于戏曲。如果说以前还就戏剧类有话剧、舞剧、歌剧，影视包括文学，在今天可能不仅仅是这样，一些新生的艺术形态又比较多，所以咱们的眼界不但要宽，而且要与时俱进。同时我们还要把古典戏曲理论或者范畴实现现代转化，刚刚有人也提到这个问题了，刚才安葵老师也提到了，说起来转化，呼吁的人比较多，说的人比较多，但如何转化？怎么实现转化？做的人很少。这一个是我们以后需要做的，不是呼吁我们应该去做，而是我们要去做转化这件事情。再一个就是我们要立足于实践，从实践中炼出一些范畴和概念。这个无异于大海捞针，需要的阅读量不仅要大，而且要具有犀利而睿智的眼光抓住那个点。刚刚安葵先生提到了什么是范畴，就是一张大网上的一个一个点，关键是那个连接点能不能抓住，抓住是点还是眼，这是不一样的。所以这些对我们来说有收获，但真正要落到实践当中去，我想咱们在座每一位的包括我个人都有很长的路要走。但是起码我们找到了一个扶手，找到了一个方向。安葵先生的《戏曲美学范畴论》出版之后，我学习完以后很感动，也很有感受，我当时自发写了一篇书评，当时用了三个关键词，第一个关键词是态度，第二个关键词是方法，第三个关键词是实践。就是说我感觉到这里边的内涵，能够支撑着这样的一个研究进行下去。我们知道无论进行戏曲理论研究还是戏曲美学范畴研究都是非常枯燥的，非常累的，而且做不好就会有很多被别人抓住漏洞的地方。所以这需要咱们有大量的阅读和严谨的思考。我想今天安葵先生的讲座和他的专著《戏曲美学范畴论》，还是用这三个关键词（概括），对咱们今后的学术研究应该是有用的，那就是要有务实的态度，要有正确的方法，要有踏实的实践。学术研究就要甘坐冷板凳，踏踏实实去做。我想等到我们在座的和线上的各位到了85岁的时候，再回首，我想咱们可以自豪地说一句，我们这一批人完成了上一代学人交给我们的任务，我们的戏曲美学范畴体系基本上大框架构建起来了。

我们再次以热烈的掌声感谢安葵先生的报告讲座。

王安葵：

谢谢大家。再过两天就是端午节了，祝大家端午安康！