讲座纪要 | 中国古代剧场特征概说（下）

前面讲的都是露天剧场，下面介绍封闭式剧场。从目前发现的资料看，神庙剧场中的封闭式首先在会馆剧场中出现。主要集中在北京、天津等大都市，目前所知仅存有北京平阳会馆剧场、湖广会馆剧场、正乙祠剧场、四川新馆剧场、安徽会馆剧场，天津广东会馆剧场等。这种由戏台与观众席组成的室内剧场，已经是纯粹的“剧场”了。由于观众席封顶，木结构跨度有限，所以剧场内只建有戏楼、周圈上下两层看楼、中间观众席池子。而供奉神灵的正厅建在前（后）院，客房等其它建筑布置在两侧跨院。此外，一些私家园林剧场也有是的，如北京恭王府剧场、那家花园剧场、天津杨柳青石家大院剧场、苏州忠王府剧场。戏园之结构基本上模仿了封闭式会馆剧场形制，在一座方形或长方形的封闭式大厅内顶端建有一座伸出式戏台（一般前台为一间，近方形），戏台亦有上下场门，顶部照样设藻井或天花，前檐角柱上常有对联。戏台前方大厅中间为“池座”，其间摆设许多条桌，为平民百姓观戏所。周围三面为二层看楼，下层为“散座”，一般有桌子，观众围桌而坐；上层靠近戏台之处设“官座”，以屏风相隔，一般每侧三四个这样的包厢，这是最高规格的座位，观众不光看戏，同时还“狎旦”。官座后边空余之地亦摆一些桌子形成散座。正对戏台的一面“正楼”不设座位。此外，还有官座与散座后放高凳供仆从或其他散客的“兔儿爷摊”及戏台上下场门与后楼的“倒官座”（因只能看到演员背面，故云）。

图54是北京阳平会馆戏楼，以前用来对外承包商业演出，图片是早期修复时的样子。图55是北京湖广会馆室内剧场，现在仍旧有演出。图56和57是正乙祠戏楼。图58是天津杨柳青石家大院戏楼，我当年去参观的时候，这里每隔两小时就有一场半小时的演出。图59是北京恭王府花园里面的戏楼。图60是著名的光绪茶园演剧图，人们坐在条桌上喝茶，需要扭着头才能看戏。图61是吴友如绘《申江胜景图》中“中国戏园”之清代茶园图，反映了当时茶园演戏的真实情况。

图68.北京故宫漱芳斋风雅存戏台

最后，介绍宫廷戏楼。有清一代，特别乾隆一朝，常以恢弘的演戏活动炫耀盛世与粉饰太平，而承载着恢弘盛世的戏曲活动便是宫廷演出场所。清宫剧场是现存唯一的宫廷剧场，自然也最为豪华壮观，它们有室内室外之别，有高低大小之分，各有不同的建筑形式，以适应不同规模的戏曲演出。清宫戏台固定的可分为三类：最豪华的首推室外三层大戏楼，原有5座，故宫宁寿宫畅音阁、故宫寿安宫大戏楼、颐和园德和园大戏楼、明园同乐园清音阁、承德避暑山庄清音阁。二是比较普通的室外戏台，其中典型的有紫禁城漱芳斋戏楼、景祺阁戏台、春藕斋戏台、纯一斋戏台、绮春园戏台、敷春堂戏台、承德一片云戏楼以及昇平署戏楼等。戏台有的是上下两层，但上面一层多为存放戏衣、砌末之戏箱之用。第三是小戏台，如宁寿宫倦勤斋室内戏台、颐和轩后景棋阁内的小戏台、储秀宫内丽景轩室内的小戏台、长春宫院内的怡情书史小戏台以及“风雅存”戏台等。

图69.承德市避暑山庄浮片玉戏台

图70.颐和园德和园大戏楼

清宫5座大戏楼，都是史无前例的巨构，如今只故宫畅音阁与颐和园德和园清音阁两座戏楼幸存。它们在建筑结构上基本相同，均坐南朝北，由大戏台和后面的扮戏楼组成，大戏台三层，卷棚歇山顶，总高度21米左右。下层取名“寿台”，天花板上设天井7个，井口设有辘轳架，地板下设地井5个，室内设有绞盘，均供演员、砌末升降之用。中层“禄台”檐柱轴线内面积与寿台相同，被金柱间屏风分隔为室内与室外两部分，北面室外部分是表演区，禄台室内正中是最主要的天井，贯通三层。除了个别时候供演员下降之用外，禄台平时主要用于存放道具。上层福台擎檐轴线比寿台檐柱轴线内收约1米。禄台亦分前后台，表演区更小，均由观众视线所及而定，室内地面正中开口，直通下面两层。天井、地井用作升降演员、砌末。诸如神仙下凡、得道升天、灵魂升入天堂、打入地狱、坠入深渊等均由此类通道进行真实表演。当然，主要表演区还是在下层福台。戏台三面观，每层三面设栏杆。清宫剧场布局虽然是孤例，但也值得特别关注。大戏台分前后台，后部又叫扮戏楼。大戏台正对面是阅是楼，上下两层，通面阔五间，前后带廊，是皇帝及后妃们看戏的地方。东西两侧各有转角庑房十三间，是大臣们看戏的地方，中间为庭院。庑房与阅是楼同畅音阁的扮戏楼相通，形成一个自成系统的剧场。（参考图62-72）

中国古代建筑非常重视装饰艺术，古代工匠们利用木结构的特点创造出庑殿、歇山、悬山、硬山、攒尖和单檐、重檐等不同形式的屋顶，并使之曲线化，具有动感，又在屋顶上塑造出鸱吻、宝珠、仙人走兽等奇特的个体形象。他们又在形式单调的门窗上制造出千变万化的窗格花纹样式，在简单的柱、础、梁、枋及石台基上进行雕刻、彩绘，将用于承重、传递荷力的构件也尽力雕刻、变形、彩绘，使之华丽多彩。如同建筑的屋顶形制、开间大小、颜色使用都体现着严格的等级制度与观念一样，中国古代建筑装饰不仅限于外观漂亮，而且注重内涵丰富，反映丰富多彩得民俗风情，体现传统文化的价值观念。清代建筑装饰艺术丰富多彩，盛况空前，可称古代建筑史上的顶峰时期。

现存元代戏台质朴雄浑，没有什么雕琢，明代戏台中开始出现装饰性雕塑，入清以后，与时代建筑风格相一致，戏台的装饰性雕塑呈现出繁荣缤纷的局面。题材上范围扩展，不仅传统的龙凤狮虎、树木花鸟及各种吉祥图案被广泛采用，而且增加了戏曲人物故事，有的干脆就是演出场面。位置上也全面开花，从柱础到屋脊，举凡梁柱、枋额、雀替、栏杆等，几乎视线能达到的地方都可雕饰。以建筑材料质地而分，雕塑主要有木雕、砖雕、石雕、陶塑等，以制作手法而言，则有浮雕、透雕、圆雕等。清代戏台，作为古代建筑，尤其是后期建筑中比较重要的一类，再加上本身属于表现美的艺术表演场所，就更近注重装饰。

图76.乐平浒崦程氏祠堂戏台北檐木雕（1）

图76.乐平浒崦程氏祠堂戏台北檐木雕（2）

图77.陕西佳县白云山真武庙戏台前檐

图73是四川自贡西秦会馆献技楼屋顶，为陕西盐商所建，上面三层屋顶，最上一层形似魁帽。图74是安徽亳州花戏楼雕塑，采用浮雕的形式，雕刻非常精细。图75是自贡西秦会馆献技楼木雕，整个看楼上都刻有戏曲演出场景，且基本完整保存了下来，非常不容易。当时有一位郭广岚先生，一辈子在西秦会馆里工作，把这些雕刻全都研究辨认了出来，出了一本书。图76是乐平浒崦程氏祠堂戏台北檐木雕，戏台建造也很好，非常漂亮。图77是陕西佳县白云山真武庙戏台前檐。

古戏台在建筑上有许多装饰，除了雕梁画栋与屋顶、藻井等常规建筑装饰外，还有特别的匾额与楹联。楹联匾额是中国建筑独有的特色。戏曲楹联即张贴、悬挂在戏台类演出场所的对联类型。其外部形态，有木质、石质、竹制、纸质等，书写形式有行草隶篆及楷书等。从文学修辞看，语音修辞方法主要为谐音、异音、押韵三种，文字修辞方法主要为拆字、嵌字、镶字、同旁、重字、端行、顶针等几类，词汇修辞方法主要为拆词、回文、叠词、串组、用典、方位、数字等，语法修辞方法主要为比喻、夸张、反问、设问、排比、对比、反复、层递、总分、双关、呼应、借代、集句等几类。

现存的戏台楹联主要创作于清代，多蕴涵人生哲理，集文学和戏曲艺术于一体，闪烁着特有的文化光彩。戏联内容丰富，种类繁多。粗略划分，第一类当推概括戏剧艺术特征者。如：“三五步行遍天下，六七人百万雄兵。”“顷刻间千秋事业；方丈地万里江山。”“人是人，鬼是人，神也是人，一二人，千变万化；人行步，马行步，车也行步，三五步，四海九州。” 这几联形象地说明了中国戏曲虚拟性、程式化以及戏剧艺术之假定性特征，用运了数字、双关、重字、叠词、排比等修辞手法。四川省犍为县罗城镇过街戏台对联为1924年当地名人熊侣樵撰写：“昆高胡弹灯曲绕黄粱，生旦净末丑功出梨园。”将组成川剧的五大声腔：高腔、昆腔、胡琴腔（皮黄）、弹戏、灯戏与戏曲主要角色：生、旦、净、末、丑嵌入联中形成串组，亦妙。

第二类当属反映戏剧与生活之关系，警示人生，了解社会现实与总结历史经验，颇有哲理。最著名的当为“戏台小天地，天地大戏台。”“天地大舞台，舞台小天地。”“你下场后他上场，世人从来相似；此正派而彼反派，人情大抵如斯。” 顶针加回文，对仗工整，寓意深邃，堪称佳作。

此外，演员与剧中人物以及与观众之关系，也是一些撰联者十分关注的话题：“看我非我，我看我，我也非我；装谁像谁，谁装谁，谁就像谁。”相传，梅兰芳先生特别喜欢此联。最可称道的是“金榜题名空富贵，洞房花烛假姻缘。”不仅点明了戏曲艺术的假定性，而且巧妙地诉说了戏曲艺人生活的艰辛。

第三类为宣扬戏曲功能者。突出戏曲因果报应，劝善惩恶，以实现高台教化。“借虚事指点实事，托古人提醒今人”。“演离合悲欢，当代岂无前代事；观抑扬褒贬，座中常有剧中人。”

第四类为直接描述、劝告观众者，类似于宣传广告。“父老闲来消白昼，儿童归去话黄昏。“要看早些来，大文章全凭起首；须观完了去，好结果全在后头。” 因为传统戏曲多为大团圆结局，所以奉劝人们看戏不要迟到早退。

还有一类属巧对者，近似于文字游戏。剧名巧体：“一捧雪二度梅三元征北四进士同进五福堂，六月雪七星庙八仙庆寿九莲灯悬挂十王宫。”“一捧雪二进宫三人贤四进士五子夺魁，六月雪七星灯八阵图九莲灯十面埋伏。”数字从一至十层递，内涵十部剧名，确实巧妙。“今古今古今今古，古今古今古古今。”这副对联运用叠词、回文的手法，通联仅“古今”两字，读来琅琅上口，节奏感强，似闻演出中的锣鼓之声。

下面我们简单看一下古代剧场的布局，大家可以参考一下：

中国神庙剧场布局示意图，车文明绘制

清代江南神庙剧场平面示意图，车文明绘制

清代京都戏院平面示意图，周华斌绘制

最著名现存十几座金元戏台平面大致在40－50多平米左右，其中最大的84.35平米，最小的仅20平米。其中前台约占2/3左右，在26－33平米之间，再减去后排乐队所占，表演区基本上20－27平米之间。这是完全能够满足北杂剧表演需要的。北杂剧流动民间剧团组成以家庭成员为主，规模不大，较小者在7、8人左右，较大者10人左右。笔者据《元刊杂剧三十种》统计，剧中人物一般在3－8人，最少者2人，最多者12人。而同时在台上表演的人数一般在2－8人，最多者9人，最少者1人。从现存金元戏台面积看，大致可以满足演出需要。

大体而言，北方明代戏台建筑面积在45-90平方米之间。明代江南戏台现已无存，从遗留下来的清代戏台看，前台面阔进深各一间，一般在5－6米左右，小者4米多见方，大者6米多见方，建筑面积30平方米左右。明代戏台当不至于超出此规格。如此，则完全可以满足戏曲演出之需要。北方还是杂居为主，晚明出现梆子腔。南方剧种是南戏、传奇，剧中脚色，从早期的生、旦、净、末、丑、外、贴七行，已发展为“有正生、贴生（或小生）、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑（即中净）、小丑（即小净），共十二人，也就是江湖十二色。

清代，尤其是中后期，花部（地方戏）兴起，演出规模增大，剧团演员一般为20人左右，有时加上杂役等可达40-50人。剧场面积也明显增加，建筑面积在45－100平方米之间，一些会馆戏台超过100平方米；其中前台表演区多在40平方米左右，小者30平方米左右，大者50平方米左右，一些会馆戏台达70－80平方米。小山村戏台略小一些，城市某些戏台稍大一些。

清宫大戏楼高三层，21米左右，下层14.5米见方，建筑面积近210多平方米，远远超过一般民间戏台几十平米的面积，上下场门更是多达5处。据研究者推算，清宫演剧鼎盛的乾隆时期，演职人员在1000人左右。

中国古代剧场史，既是一部与时俱进，与中国古代建筑发展，尤其是与戏曲发展演进大体同步的历史，更是一部有着自身演变特征与发展规律的历史。

首先，神庙剧场是中国古代绵延不绝、遗存最多、分布范围最广、数量最多的剧场类型。瓦舍勾栏与戏园只是某一个时段、某些区域出现的剧场类型。

与西方剧场随戏剧样式的变换而变化不同，也与日本剧场按剧种分类（能乐、歌舞伎、木偶净琉璃）而建筑不同剧场（能舞台、芝居、木偶舞台）的做法相异，中国古代剧场只有时代与地域差异，没有戏剧种类表演要求之区别。诚如廖奔先生所言：“戏曲并不与剧场形成一种完全彼此依存的发展关系……所以，中国剧场史的演进不像西方那样，与戏剧样式的变换相依存，从而显现出清晰的发展规律，它只依赖于社会文化习俗和自身的传统运行，划出自己的轨迹。”这一点，也充分反映出中国古代戏曲与剧场的包容性、大众化、灵活性等特点。

剧场建筑首先要满足演出的需求，比如，在大多数时期，古代戏班与戏曲演出场面规模有限，戏班人数一般在10-15人左右，同时在场人数少则1-2人，多则10人左右，所以戏台建筑，尤其是前台面积，多在20-45平米左右。随着花部的兴起，演出规模的扩大，戏台建面积自然增加，一般在45-100平米之间，戏台建筑历史演变典型者如临汾现存元代戏台，清代在前部增加卷棚。当然，清宫大戏楼等其它特别情况也存在， 临汾魏村、东羊、王曲元代戏台在1980年代前均有后代增加之卷棚，重修时前两座拆除，只有王曲戏台留下卷棚。

中国古代戏曲自诞生之日起就因其体格卑下而不被文人士大夫重视，主流文化长期将之拒之门外并时有摧残。戏曲一直在受歧视，被压迫，物质条件低下，舞台条件十分简陋的生态中生存发展，再加上追求神似的传统美学追求，所以传统戏曲逐步形成虚拟性、写意性、程式化的特征。早期剧场比较简陋，对戏曲特征的形成具有一定的影响与作用。一旦戏曲特征形成、定型，就会反过来规定、制约剧场的建筑形制，如不需写实布景与太多道具，在经济条件、建筑技术与戏曲艺术比较发达的明清两代，尤其是辉煌宏伟的商业会馆戏台与城隍庙戏台，大家只能在建筑造型与装饰这些与戏曲表演关系不大的方面做文章，为古戏台增色，而不是在布景、道具方面下功夫，因为传统戏曲表演不需要这样。

其次，不同的剧场类型与演出环境对戏曲的剧种、风格的形成有一定的影响。如江南亭榭式小巧玲珑的戏台，厅堂式家庭演剧的环境对昆曲徐迂婉转的水磨调风格之形成，北方高台广场对梆子腔高亢激扬唱腔特征的铸就，均有重要作用。

高台广场，观众较多，有些人只能在远离舞台的地方立足，再加上驳杂嘈闹的环境，观看很不便利。为了便于更多的人观看，为了最大限度地吸引观众的注意力，演员在化妆上尽量鲜明、亮丽，脸谱化无疑是一种有效、经济的手段。演员在动作表演上，也尽量夸张变形，并将之舞蹈化，以便于观看。

再次，剧场建筑也要适应时代、地域、建筑风格的影响以及历史审美的追求，北方戏台的规整雄壮与江南戏台的华丽灵巧有着非常明显的对比。最后，当然要考虑财力、物力的支撑以及技术发展水平的制约。如会馆剧场与城隍庙剧场的豪华壮观，穷乡僻壤戏台的简陋朴实等。

由脚色扮演人物，脚色分行当，是中国戏曲特有的表演体制。脚色行当是戏曲表演中艺术化、规范化了的人物类型，同时又是带有一定性格特征的表演程式分类系统。脚色行当的形成原因固然很多，但驳杂开放的演出环境无疑起了重要作用。脸谱化本身就是脚色行当的一项重要表现手法，再加上服装的不同，程式化的表演，使得戏曲舞台形象在外观上更加直观、鲜明，只要人物一出场，几乎不用太多的介绍，观众就能从外部造型上对他们的身份、地位、年龄、性格、气质乃至品德方面有一个鲜明的印象。在嘈杂开放的剧场中，在观众流动性较大的情况下，这样做是非常必要的。而通过我们的梳理可知，不论是神庙剧场，还是瓦舍勾栏，尤其是茶园酒馆，其演出环境正是嘈杂热闹与流动性并存的。这一特点，在19世纪西方来华人士的相关书写中多有记述，对此，他们非常惊讶，甚至认为中国人不懂戏剧，没有艺术鉴赏力。

神庙剧场，包括会馆剧场以及宗祠剧场依附于神庙与祠堂，因为信仰的力量与神圣的属性，使得其建筑坚固耐久，雄壮华丽，自然容易保存下来，现存古代戏台绝大多数属以上类型就是明证。商业性剧场因为讲求成本与效益，再加上投资者财力有限，所以建筑相对简陋。勾栏是木结构为主的棚式建筑，从文献记载分析，相对简易。清代以来的茶园剧场建筑也比较单薄简陋，“于是在清代舞台上就出现这种怪现象：身着绫罗绸缎的演员在破败不堪的戏台上唱戏。打扮的十分华贵，满身熏香，背后跟着成群小厮的贵人，坐在破烂不堪的戏台下听戏叫好。而这一切在老北京人中司空见惯”。上海等地“戏园房屋，昔时皆为方式，戏台亦然。建筑既甚陋劣，装潢更自不堪”。这也是为何勾栏与茶园剧场极易毁坏，现今无一遗存的直接原因。

最后，我们简单浏览一下其他国家的神庙剧场：

图78是日本严岛神社高舞台，实际就是一个露台。图79是日本京都八坂神社能舞台，用来演出能剧。图80是日本横滨能乐堂，将露天剧场改为封闭式剧场，观众席上的“榻榻米”改为有坡度的座椅，反映了明治维新时期向西方学习的特征。图81是日本香川县金比羅大芝居，歌舞伎的最大剧场，十分豪华，舞台上有旋转设施，观众席上一方可坐四人。图82是土耳其代尼兹利古罗马剧场，图83是土耳其安塔利亚阿斯潘多斯剧场。特别感谢毛小雨主持人提供的两张印度剧场照片（图84、85）。日本、印度、朝鲜等地区的剧场和神庙祭祀的关系都比较密切，他们的祭祀习俗后来一直没有中断，因此这些剧场都得到了较好的保存。

以上就是全部内容，谢谢大家！

毛小雨：

非常感谢车老师将近两个小时的讲座，内容非常丰富，所列举的剧场、舞台案例可谓琳琅满目，资料详实，并且很多都由他实地考察。通过车老师的演讲，我想到车老师的山西老乡——大诗人元好问的一首诗：“眼处心声句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？”车老师就是为数不多“亲到长安”的那几人之一，他几乎走遍了我们国家宫殿、庙堂、乡野村社里大大小小所有的剧场，今天能够给我们做这样一场讲座，让我们都收获颇多。最后再留出一些时间，请各位听众朋友向车老师提问。

山东大学 李佳：

请问东方和西方剧场在建筑美学上有什么差异？东西方剧场对国民性塑造上有何异同，谢谢！

车文明：

这个题目很好，也很大。我最近几年对西方剧场史也有一些钻研，去的地方不太多，资料还是收集了不少。刚才已经说过，中国古代跟西方剧场最大的不同，首先是建筑上的不同，西方是以石头为主，我们是木结构为主，这是一个特点。第二，西方的剧场是跟戏剧、剧种的变革联系比较紧密的，我们中国的剧场则更加包容开放，演出上比较灵活。第三也是最关键的一点，我们是写意的剧场，西方剧场在古希腊、古罗马时期就有了实体道具。后来，特别是中世纪、文艺复兴以后的剧场，不但有好几层幕布，建筑的机械化技术也特别发达，这与西方戏剧的写实主义有密切关系。中国戏曲始终是写意的、虚拟的，因此剧场没有太大变化。一直到了近代，我们开始向西方学习，上海首先出现了新舞台。梅兰芳在上海演出时就发现，舞台两边的两根柱子没了，他觉得这处改动非常好。后来，观众席开始固定座位，买票后对号入座。同时，观众席呈坡度分布，前排不遮挡后排，这些变化都是比较明显的。至于东西方剧场对国民性塑造的影响，这个问题有点大，今天时间有限。总体上来说，西方工业革命以后，钢铁、机械的使用比较普遍，再加上后来电灯的使用，都为西方写实化的戏剧演出带来了影响，这一点和我们古代有很大的不同。

北京体育大学 何杳灵：

请问车教授，中国当代戏曲剧场形态的发展和古代戏曲的剧场形态是否已经完全断层？当代戏曲的发展如果要从古代戏台重新汲取养分，可以从哪个方向寻找灵感？

车文明：

谢谢提问！我现在也看戏，但是对当代剧场没有太多的研究，仅凭感觉来说，当代剧场较古代却是变化很大。特别是从上海开始的近代新剧场的出现，尤其是现在的大舞台、大剧院，都非常豪华。这些剧场也受到古代戏台的一点影响，但影响是很小的。现在完全采用钢筋水泥搭建剧场，展现新的设计，尤其是舞台面积特别大，这给我们传统戏曲的表演造成了一个很大的矛盾：舞台太大，一个演员站在中间演出，比例就会失调，严重影响了观演效果。所以大家可以看看现在舞台上的戏曲演出，伴舞的演员比主演多太多，就是为了平衡比例。过去的戏台是很小的，两三位演员往上一站，尺寸规模都很得体，也突出了戏曲“演员中心”的表演模式。另外，如今的戏曲演员在舞台上要使用麦克风，也很影响观演效果。在这方面，日本传统能乐、歌舞伎做得不错，他们不允许演员使用麦克风，只在剧场后排的屋顶上安装扩音器，以保障后排观众能听清，这样，演员的演出就完全是自然的声音。最后，古代剧场采用演员上下场的形式分场，而今天我们改成了拉幕布，每场结束的时候要关灯，这些都和古代的演出完全不一样了。因此，古代建筑对现在的影响已经不多了，这个问题很好，以后我们可以再慢慢思考和交流，谢谢！

匿名提问：

如何看待民国中后期新式剧场形制向传统戏院的回溯？

车文明：

新式剧场产生以后，传统剧场仍旧存在。北京是传统戏曲的大本营，对一些传统剧场进行了小的修改。比如把条桌变为固定座椅等等。由于新式剧场在当时是比较时髦的，各地都在纷纷建立，一直到50年代，又陆续建立了一些。这些剧场都是全封闭的室内剧场，采用镜框式舞台，分区域观众席，观看演出需要电话购票。至于民国中期以后向传统剧场的回归，我不是太了解，抱歉！

李   磊：

车老师您好，请问在戏曲碑刻的研究上，除了有神庙建筑的修筑时间、演剧时间、史料记载等，还有哪些方面值得关注？

车文明：

中国古代戏曲碑刻的内容是很丰富的。第一，记载戏台的修建信息；第二，记载当地演出的习俗，比如敬神的仪式、演出竞技的风俗等等。尤其是清代中后期以来，从北京到各地都有梨园会馆、老郎庙，比如北京的会馆、苏州老郎庙、广东的外江梨园会馆。在这些戏曲行业会馆中，碑刻以及会馆演出的内容都特别丰富，很值得挖掘。谢谢！

毛小雨：

非常感谢车老师的解答。还有一些问题，时间关系我将它们记录下来，会后发给车老师，期待有机会再与车老师进行交流。

最后，还是要向车老师表示感谢。学术研究是非常艰辛的，没有亲自下场，可能大家体会不到。通过车老师今天的演讲，我们了解到中国戏曲剧场是非常丰富的，这也决定了中国为什么今天依然存在着348个剧种，我们是一个戏曲的大国，这是由中国人的精神以及我们的爱好，还有文化特征所决定的——单从剧场一个方面就能可以看得出来。因此，通过剧场，我们可以研究中国传统戏曲的演出形态，戏曲与我们的生活在哪些方面息息相关，这其实是非常庞大的一个课题。以剧场为切口进行研究，研究中国人的精神、生活及艺术，是非常有价值的。

由于时间关系，我们的讲座就不得不到此结束了。再次感谢车老师，也非常感谢今天在场的所有同学、老师，还有研究戏曲的同道，今天在场的听众达到200多人，大家对我们传统文化有所关注，这是非常令人高兴的一件事情，谢谢各位！