讲座纪要 | 我演昆剧现代戏《瞿秋白》

郑   雷：

第二届“张庚戏曲学术提名”授予了江苏省演艺集团昆剧院演出的昆曲现代戏《瞿秋白》。在去年我们进行昆曲院团调研时，江苏省昆剧院的艺术家石小梅表示，全院继承了南昆的艺术风格。扎实的艺术继承，使得江苏省昆剧院在艺术创作上履出佳绩。他们的三部现代戏《梅兰芳·当年梅郎》《眷江城》《瞿秋白》，以及新编历史剧《世说新语》系列，还有诸多传统剧目的搬演，都取得了很高的艺术成就。之所以颁发这个奖项，不仅在于这一剧目高水平的艺术呈现，更在于该院团的创作方向有益于昆曲的现代化发展。今天我们有幸请到了江苏省昆剧院的院长，也是昆曲《瞿秋白》的主演施夏明，为我们分享他的创作心得，下面有请施院长。

施夏明：

尊敬的郑老师，中国艺术研究院的各位老师们，大家早上好！很荣幸能够接到中国艺术研究院的邀请，与大家分享一下江苏省昆剧院近年来在昆曲现代戏创作方面的经验和个人的感悟。作为一名昆曲演员，我从学习昆曲开始，接受的就是江苏省昆剧院最为传统的、也可以说是保守的教育模式。1999年，我初入戏校，与同学们每天进行基本功训练，二年级开始与老师们学戏，授课的老师有后来拜师的石小梅老师，也有钱振荣老师、詹国治老师、王斌老师等，他们传授给我很多昆曲最经典的折子戏，如《惊梦》《偷诗》《赠剑》《跪池》等，我以巾生行当应工，进行了比较系统的学习。戏校毕业后，我在持续向各位老师传承传统折子戏的同时，排演了昆曲《1699桃花扇》，这是我们江苏省昆第四代年轻演员第一次接触创作。当时我们在艺术上还很稚嫩，昆曲的四功五法掌握得尚且不太纯熟，我们的“创作”以老师手把手教授为主，即由导演向各位指导老师们讲述创作意图，老师们先创作之后，再教授给我们，以这样的方式完成了人生的第一次创作。到后来，随着折子戏传承越来越多，我们也不断丰满着自己的羽翼，在一出出的剧目创排中实现自我的成长，在舞台上不断实践和历练。

江苏省昆剧院家底丰厚，仅向老师们传承《牡丹亭》《玉簪记》《白罗衫》《桃花扇》等这些经过历代艺术家精心打磨的剧目，登台演出，就足够我们院团“祖孙”四代人生活了。为什么从2019年开始，我们还要去“啃”昆曲现代戏这样一块“硬骨头”呢？从文化需求的导向来看，传统文化在当下需要发展，我们应对这个时代的人物、题材和事件进行描摹和演绎。从我个人来讲，虽然我在骨子里面很保守，认为昆曲流传了几百年的长衫水袖、一唱三叹的水磨调就是它最精致、最经典的状态，昆曲以这样的状态流传下去就足够了。但是内心还是存在了一个疑问：是不是昆曲真的只能搬演古代题材，讲述这些与我们当代的人和事相去甚远的故事呢？在这个疑问的促动下，自2019年起，江苏省昆陆续创作了三部昆曲现代戏：2019年的《梅兰芳·当年梅郎》、2020年的抗疫题材作品《眷江城》，以及2022年的革命题材作品《瞿秋白》。很有幸从《梅兰芳·当年梅郎》的创演之初，便得到中国艺术研究院各位专家们的关注和赞誉。刚才郑老师谈到，江苏省昆的现代戏创排有益于昆曲现代化发展，但对创作者而言，这更是我们在艺术道路上迈出的勇敢的一步。

在上世纪80年代以前，也有昆曲创作现代戏的案例。在周传瑛老师的自传《昆剧生涯六十年》中提到了建国初期国风苏昆剧团改编《王秀鸾》《妈妈结婚了》《光荣之家》等剧目。在上世纪60年代，昆曲现代戏掀起了第一轮的创作高潮，先后诞生了一批数量可观的现代戏作品。例如，北方昆曲剧院创作《红霞》《劈山饮水》《登上珠穆朗玛峰》《飞夺泸定桥》《悔不该》《审椅子》《血棠泪》《奇袭白虎团》《师生之间》等剧目，江苏省苏昆剧团（即江苏省演艺集团昆剧院和江苏省苏州昆剧院的前身）创作了《活捉罗根元》，这出戏在2019年还曾复排并上演。而从1970年代到2019年之间，全国昆曲剧团几乎都停止了现代戏的探索。

在2019年创排《梅兰芳·当年梅郎》时，全国昆曲院团已有近四十年没有排演现代戏，我们这一代演员从学戏到毕业进团，始终是排演传统戏或新编历史剧，在心底也就留下了昆曲无法演现代戏的刻板印象。创排这三部昆曲现代戏是一个循循渐进的过程，我们的探索之路并不十分顺利，最开始是“话都不会说，路都不会走”，到后来逐渐形成了体现着省昆的“南昆风度”的表演风貌。

所谓“话都不会说”，是我们要采用何种语言进行舞台表演和信息传达。每个剧种都有着具备自己剧种特色的唱腔，在剧场中，观众如果把耳朵堵起来，只用眼睛来看，很多时候看不出来是什么剧种，特别是在妆面都差不多的情况下，更需要用“听”来分辨。昆曲最为显著的语言特征，是它的念白和唱腔采用的都是中州韵。所以，最开始探索现代戏时，我们围绕人物的念白进行了反复的推敲和实践。在初排《当年梅郎》的时候，我们曾尝试用普通话进行念白。为什么要用普通话来念白呢？我们在最初对台词阶段，一旦“上韵”就会回到传统戏拿腔拿调的语言习惯中，当时邀请的童薇薇导演认为，尽管昆曲的念白是婉转动听的，但是听上去觉得人物回到了古代，我们要演的是民国时期梅兰芳少年时的经历。比如，梅兰芳与凤二爷打招呼，“凤二爷！凤二爷！”，用传统戏的方式会觉得有年代的违和感，如果是用普通话，又不符合昆曲本身语言美。昆曲中州韵有“平上去入”四声，且分阴阳，而现代的普通话只分为四个音调，在这样情况下，一旦用普通话去念，用中州韵去唱，在表演过程中就会有割裂感。后来经过我们反复磨合，决定还是使用中州韵，结合平常交流时的语速和语气对唱念节奏进行调整。这也迈出了我们探索昆曲现代戏的第一步，也就是使用中州韵来进行念白和演唱。

至于“路不会走”，也是和我们接受传统昆曲教育有关。按照昆曲传统范式，巾生亮相都是踱着四方步，从幕边走五或七步到九龙口，双抖袖或单抖袖，掂袖再走到台中打引子。按照老师说法，从幕边走到九龙口还没有进入角色，仍是演员自己，亮相之后才是人物。我们习惯的台步、圆场等程式步法，在现代戏中看起来比较奇怪，由于不是传统戏的扮相，人物穿着民国时的长衫、风衣、西服或背带裤，迈着四方步并不合适，以至于我们一开始“路都不会走。所以我们在排练场上反复摸索：脚步是快速还是慢速，抑或速度折中，勾脚面到怎样程度，跑圆场弯曲膝盖的幅度和重心的位置等等，以达到看上去既在昆曲程式化表演之中，又与现代人的仪态相近的表现方式。最后，我们在舞台上呈现的步法受到了广大观众和专家老师们的认可，不是生活中完全放松、自由的状态，符合了舞台表演的形体规范。

在解决了昆曲现代戏的唱念、步法和身段之后，我们一步步探索而来，最后走到革命题材昆剧《瞿秋白》的创排。这一题材的剧目创作，对我们江苏省昆第四代的演员来说是不小的难题。最早接到创作任务是在2020年底，时任江苏省演艺集团总经理的柯军老师拟定排演昆曲革命题材现代戏的计划。在柯军老师的建议下，我们与江苏省戏剧文学创作院院长罗周老师共同商定，创作了《瞿秋白》的剧本。

为什么要选择瞿秋白先生以及他生命的最后一段时光进行描摹和展现呢？我们综合考量了瞿秋白先生的气质，他是书生领袖、知识分子，在骨子里有浓厚的书卷气，与昆曲的剧种气质比较吻合。在接到创作任务的第一时间，我就翻阅了瞿秋白先生的历史资料，并带领团队到瞿秋白纪念馆进行实地采风。在馆长唐茹玉女士的介绍下，我们进一步了解瞿秋白先生的生平经历，以及他与母亲金璇、挚友鲁迅、爱人杨之华之间的情感联结。当时在纪念馆的门口，立着秋白先生的雕像，下面有一首诗，“我是江南第一燕，为衔春色上云梢”，这首诗至今印在我的脑海中，我也在雕像面前，戴着与秋白先生历史上的打扮一致的圆眼镜，合了一张影。当我将照片拿给大家看的时候，他们认为我与秋白先生的样貌确实有几分相像。我想这也是罗周老师推荐由我来饰演瞿秋白的一个重要因素。一方面，从小学习昆曲巾生和小官生行当，使我的气质带有一定的书卷气；另一方面，我的身型样貌也与这位革命先烈相近。这些均是我们在创作前期做的准备。

谈到创作过程，不得不提到与张曼君导演的合作。我与张曼君导演的第一面，说来也是巧合。我是在《当年梅郎》入选第一届张庚戏曲学术提名的颁奖典礼上见到张曼君导演。张导坐在我旁边。虽然在颁奖前期，《瞿秋白》这个剧目已经着手策划和筹备，罗周老师也曾提议由张曼君导演来排，但由于并不熟悉，我没有贸然提出邀请。随后，在创排《眷江城》时，张导听说江苏省昆创作了一部反映时事的抗疫题材作品，专门来南京观看了这部戏的演出。这件事让她建立起对我院排演现代戏的印象，认为我们在导演和全院演职人员的努力下，能够让昆曲这一古老的剧种排好现代戏，并多次表示自己被《眷江城》最后一场“母子相见不相认”的戏所打动。在这样的机缘巧合下，张导接受了我们的邀约，为我们排演《瞿秋白》，并作出了非常大的贡献。

《瞿秋白》的创作中有非常多对于传统昆曲程式的化用。比如，瞿秋白见母亲是一段在梦境中的戏，他唱了一支【山坡羊】，恍恍惚惚地从牢房走入了梦境，在梦中见到了他逝去多年的母亲。这段戏如果没有恰当的转换，观众会摸不清头脑——怎么白天还是在审讯室受审，一转场便到晚上伏在牢房桌案前开始做梦了。这里我们化用了《牡丹亭·惊梦》中杜丽娘的经典程式。杜丽娘在游玩花园后，情思无处安放，沉沉入梦睡去，在她入梦前演唱的就是这段【山坡羊】。瞿秋白演唱的【山坡羊】这支曲牌，便是化用了杜丽娘入梦的情态。

瞿秋白（唱）：【山坡羊】冷潇潇一灵飘荡，行经了长街深巷。往事尘烟，尘烟不敢忘。俺飘零片叶近祠堂。情伤，一去廿载径苔荒。断肠，薄棺三寸殓着娘。（《瞿秋白》演出片段）

在这段表演中，有瞿秋白掷笔伏案的动作，整体表演状态也向《惊梦》中杜丽娘的表演借鉴许多。

此外我们还运用了昆曲小生的诸多步法，如“俺飘零片叶近祠堂”一句，提起长衫的前片走三步，之后在“一去廿载径苔荒”又走了三个划步。此处虽然没有穿厚底，但人物身上穿的长衫的款式与传统昆曲小生的褶子有相同处，都有长长的前片，在展现昆曲身段美感方面，我们便大量运用了长衫。

同时，这段戏也有着丰富的舞台灯光的变化，通过灯光、投影、景片等装置的转换完成了从牢房到瞿氏宗祠的场景切换——最初在牢房是定点光，走到舞台右侧是区域光，转身到舞台后区时，整个灯光暗下来，并在右侧白板上出现棺椁的投影，悬吊的瞿氏宗祠的大门也展现出来。随之而来的问题是：表演者要如何配合这些舞台布景的变化。我刚才谈到，他是从醒着的状态转换到梦境。一个人入梦时，往往不能意识到自己入梦，可能在半梦半醒之间，他的神思就飘忽不定。他在伏案后，一踉跄，两踉跄，撑起桌子起身，就表示踏上了寻找自己故乡的路途。虚拟的程式表演非常高明，在方寸之间，就能走过千山万水。他之后跨过的几步，特别是运用到的“划步”，表现他走过了一段崎岖且湿滑的路，也就是唱词中提到的“径苔荒”。通过运用手眼身步法等表演程式，并注重动作和唱词的配合，使观众理解、进入到规定情境中去，是我们进行这三部现代戏创作始终坚持的创作原则。

在舞美设计修岩老师和灯光设计邢辛老师的巧思下，这部戏的舞台美术呈现出极致简约的美感。这部戏的舞台布景仅有前区黑白两块窄片代表着牢房和审讯室，牢房上方有个窗格，舞台后区有两个可移动的大的黑白景片和若干道垂下的幕布，还有宗祠的牌匾门框和白色纱幕两个吊景。除此之外，再无其他的布景。这实际上对表演提出了更高的要求，空无一物的舞台，往往最难表现。比如《牡丹亭·拾画》这出传统戏，舞台上没有任何布景，完全要靠演员将荒凉的大花园表现出来，这并不是件容易的事。在现代戏创作中，如何通过极简的舞台布景展现规定情境，这对主创团队来说是很大的考验。

这段戏出现的棺椁的投影，体现了创作者们的集体智慧。张导在排练时，向舞美创作团队提出了要在这场戏出现棺椁的形象。由于瞿秋白先生在母亲逝世时没有陪在身边，这是他心里磨灭不去的痛楚。但在现代戏的舞台上出现棺椁是否合适？如果用实物，母亲如何出场也是问题。通过多方讨论，我们用舞台上黑白两块板子来呈现投影。当棺椁的投影出现后，瞿秋白向投影的方向走去，灯光一收，母亲再出场，这样充分说明了瞿秋白来到瞿氏宗祠与母亲相见的情境。这是该剧运用光影解决场景转换的一个例子。

这部戏的音乐设计同样精致用心。《瞿秋白》的唱腔是由我院的国家一级演奏员孙建安老师进行创作，音乐设计是江苏省著名的作曲家吴小平老师，担任配器的是我院笛师、现在也从事音乐写作的陈辉东老师。孙建安老师在谱曲时，遵循着“学古不泥古”的原则，在孙建安老师的妙笔下，整部戏的唱腔既传统又有新意，特别是最后一折《取义》还化用了《国际歌》的旋律。音乐设计吴小平老师也将《国际歌》作为主旋律穿插在全剧中。瞿秋白先生是第一位将俄文版《国际歌》翻译成中文版的翻译家，两位作曲家通过详实的历史考证，不约而同地运用了《国际歌》的旋律进行创作，使这首歌的旋律融入到全剧音乐中，观众们受着音乐的引导，直至瞿秋白临行前演唱俄文版和中文版的《国际歌》，将全剧推向了高潮。

从我个人的表演而言，我始终注重石小梅老师对我的指导，她的教导几乎贯穿了我全部的艺术实践经历，无论是传统戏还是新编戏，她都是十分关心且能够切实有力地提出意见。初排《瞿秋白》时，我们生活化的表演比较多，对昆曲程式化的表达相对有所放松。作为这部戏的艺术指导，石老师在排练中反复地提醒我，要注重程式动作的化用，注重创造新的程式。这对我有很大的启发。如在创作的第一部现代戏《当年梅郎》中，我们尝试通过程式化的表演展现黄浦江边拉黄包车的片段，道具上只运用一根皮绳、一盏车灯，车上的铃铛都通过音效来呈现。在当时获得了观众的认可，我们也觉得昆曲现代戏创作未必要在舞台上出现具体实物。这段戏的创作经历让我意识到，要不断开掘表演创作的空间。

这里要重点谈一下这部戏中“眼镜”的运用。眼镜是日常生活用品，也是我们塑造瞿秋白这一人物的重要道具。如何运用眼镜，是石小梅老师在创作中反复强调的，尤其体现在了瞿秋白面对王杰夫威逼利诱的这段表演中：

瞿秋白（念）：哦！我明白了。我既被俘，卑躬屈膝，求免一死，再替你等做些不齿之事，便是个识“时务”的“俊杰”了。（《瞿秋白》演出片段）

在创作初期，涉及到眼镜的动作只限于“扶一下”或是“推一下”，但在石老师建议下，我们尝试将瞿秋白心理动作也通过眼镜的道具外化出来。在这段表演中，瞿秋白念道“我明白了”——把眼镜摘下来，“我既被俘，卑躬屈膝.......”——用衣角开始擦眼镜的镜片，“便是个识‘时务’的‘俊杰’了”——把眼镜恭敬地戴上，抬眼凝神，语气坚定。经过40余场的演出，这一套“摘眼镜——擦眼镜——戴上眼镜”的动作，已经固定下来了。它所表现的言外之意是：我明白了你们所说的话，也看穿了你们的阴谋诡计，我断然不会与你们为伍的。通过这样方式，展现了瞿秋白先生面对王杰夫劝降时从容不迫、绝不屈服的姿态。

另外，在剧中“瞿秋白与母亲相见”和“与杨之华分别”的两场戏，都运用了昆曲具有代表性的音乐和舞台调度，特别是“与杨之华分别”的整场戏都鲜明地表现了昆曲的载歌载舞的特征。张曼君导演在排这场戏时，曾示范过一个片段——瞿秋白弯下身子要拿箱子离开，杨之华看到后，一下子坐在箱子上面，随后瞿秋白起身摇头，露出了一个无可奈何的笑容。这个表情的细节是贴合生活的。虽然前面我反复强调，昆曲现代戏需要注重程式性的动作，要坚持中州韵的使用，但不能忽视的是，我们在现代戏中塑造的是现代人物，需要反映现代人的生活。如同“擦眼镜”和这段戏中的“无可奈何的笑容”，都是现代人日常生活中的细节。这些生活化的表演细节也拉近了作品与观众之间的距离，为作品增色不少。

我在瞿秋白先生的纪念馆采风时，馆长唐茹玉向我们介绍了瞿秋白先生与杨之华生活的经历。特别打动我的是杨之华对瞿秋白先生体贴入微，甚至秋白先生自嘲被杨之华照顾成了一个生活不能自理的人。据说秋白先生就义时，身上穿的那件黑色盘扣衣服，就是杨之华亲手缝制的。通过了解两个人相处的细节，让我感受到他们之间的浓情蜜意，也能想到他们的分离时强烈的痛楚。接下来两个人分离的这场戏中，有一段在昆曲舞台上少有的突破程式的表演：

瞿秋白（念）：爱爱，我别无留恋，只恋着你，傍着你。没了你，那极简单极平常之琐事，也是我极困顿极艰难的问题。还有我们的女儿，与一切欣欣向荣的孩子们，我真舍不得，舍不得！

杨之华（念）：秋白！

瞿秋白（念）：之华！这黑布面的本儿，你我一人一本。不能通讯时，便将要说的话写在上面。待重逢之时交换着看，多少有趣，多少欢喜。（《瞿秋白》演出片段）

这段表演没有特别多的身段，念白也与昆曲小生的节奏有别，很像话剧表演在情感迸发时的表达方式。在这里，我的确借鉴了一些话剧的表现手法。每次演到这段戏时，我的眼泪都在眼圈里打转。这次一别，后会无期，是两个人分离前最后的一番交代，我用了比较强烈的语气来表达他对杨之华深刻的眷恋和不舍。

在经历了他与母亲回溯往事、与挚友鲁迅先生诀别，还有和爱人杨之华呐喊式的告别后，这部戏来到了最后一场《取义》。《取义》的前半段铺垫了一场“夜”，同样运用了影子的元素，将与瞿秋白正面交锋过的国民党军官宋希濂的心理活动展现出来。对于要执行枪杀瞿秋白的指令，宋希濂也有着强烈的惋惜、不舍、自责、愧疚等情感，这也从另一个角度呈现出瞿秋白先生高贵的人格。

如何体现瞿秋白先生的视死如归，我是真正地把自己放在了瞿秋白先生经历这诸多事件之后的心境中去，想到自己的爱人和年纪尚小的女儿，他在面对死亡时，一定会在心里流泪，但为了他坚定的理想信念和共产主义事业最后的成功，他依然能够毫无畏惧、慨然正气地走向人生的终点。在舞台上，我们通过了一段【滚绣球】和后面一段【幺篇】来展现。他说他做了一个梦，梦到了如一幅山水泼墨画似的美景，并且淡然地留下了绝笔诗，非常平静地踏上了自己的行刑之路。一路行至中山公园，在中山公园门口喝完断头酒后，高唱起俄文版的《国际歌》。我想这是多么强大的一份精神力量！我在学习这首俄文版的《国际歌》时，先是到哔哩哔哩上找到俄文版的视频，放慢1.5倍速，然后找到俄语老师帮我纠正发音，力争在舞台上呈现好这段秋白先生临行前的《国际歌》，并且也学习了秋白先生所翻译的中文版的《国际歌》。从这首歌的旋律中，我能够真切地感受到非常雄壮的力量。

秋白先生的一生非常短暂，却十分令人感动。我在塑造秋白先生的人物过程中，从他身上感受到了他对于共产主义理想的坚定信念，也感受到他这个孱弱的身躯之下包裹着的赤诚而热烈的灵魂，他的铮铮傲骨是让我感佩的。

《瞿秋白》至今已经演出了近五十场，不少观众也通过我们这部作品感受到了秋白先生的精神和信念。对于我而言，能够经由昆曲走进瞿秋白先生的内心，更能通过昆曲的方式来塑造瞿秋白现设的舞台艺术形象，是一份弥足珍贵的经历和体验。我也期待在未来能够有更多的演出，让更多观众见到舞台上的秋白先生，感受高贵的人格与气概。我想分享的就是这些，也欢迎各位提问，谢谢大家。

郑   雷：

感谢施院长。

下面是提问环节。我先提一个问题。昆曲现代戏《瞿秋白》取得了很高的艺术成就，也得到很多赞誉。作为主创，您回看这部戏是否有什么遗憾？

施夏明：

遗憾的可能是我们初创这部戏是在疫情期间，这个戏的演出机会没有那么多。在参加中国艺术节的时候，也由于疫情原因只能以现场转播的方式演出。我们期待这部作品在获得荣誉之后，能够更多地走进观众们的视野，让更多的人感受到来自瞿秋白先生的精神力量。

提问者（匿名）：

请问，从表演的角度来看，您主演昆剧现代戏《瞿秋白》遇到的困难是什么？其根本原因是什么？

施夏明：

昆曲这个古老的艺术形式，它与当代人的生活习惯、表达方式、文字载体等都有着很大的区别。古代以文言文为主，传统戏在舞台上用文言文，配合长衫水袖进行演出，观众不会觉得奇观，因为我们演的是几百年的人和事，但如果在现代戏中大量使用文言文，就会使观众产生隔阂。为此，我们一再与罗周老师沟通，希望她将现代人看起来比较晦涩的词句改成更易于理解的方式，罗老师也在一定程度上进行了调整。但无论如何，昆曲的语境、表现形式和文字载体都与当代有差异，这些会成为在创演昆曲现代戏上比较棘手的问题。

提问者（匿名）：

请问昆曲《瞿秋白》和话剧《瞿秋白》两者的不同体现在哪里？

施夏明：

虽然在昆曲现代戏的部分念白中，我会借鉴一些话剧的表演技法，但是本体的表演形式，以及它所依附的核心的表演技术仍没有改变。我在分享过程中，一直强调使用昆曲的表演程式、中州韵，遵循昆曲的表演规范、节奏等，这些都是我们在创作中坚守的原则，也就是您在问题中提到的“不同”。这种“不同”显现着一个剧种或艺术门类的本体特色。我认为，话剧和昆曲这两种艺术形式的表演特色和技法并不相同，彼此之间只存在互相学习和借鉴，不会混淆在一起。

提问者（逯书杰）：

请问瞿秋白这部戏中运用传统曲牌音乐和现代创作音乐的比例是多少？

施夏明：

我们的唱腔曲牌都是严格遵循昆曲谱曲的规范来创作的。曲牌音乐方面类似于【万年欢】【小开门】这类的传统曲牌音乐在我们这部戏中没有运用到。

提问者（咖啡色紫罗兰）：

请问除了刚才提到的在台词方面向话剧借鉴的例子以外，昆剧现代戏创作是否还有其他向话剧借鉴的地方？

施夏明：

例如我们前面创作的《梅兰芳·当年梅郎》和《眷江城》这两部戏，尽管是在中州韵的基调上进行念白，但在语速和语感方面，需要适应现代人的生活习惯。像我在讲座中说到的，之所以创作初期“话都不会说”，是因为四平八稳的念白语速会让观众觉得奇怪，而借鉴一部分话剧的台词节奏和表达方式，就形成了我们现代戏念白的舞台呈现。

提问者（张为  中国社会科学院大学）：

瞿秋白同志《多余的话》是一个很复杂的文本。请问您在塑造人物时，如何处理《多余的话》中所蕴含的复杂情感？

施夏明：

在创作之初，我特地去翻阅了这部一万多字的小书《多余的话》。在这本薄薄的小书中，涵括了秋白先生所眷恋的生活中的诸多事物。他提到了工厂、山水、欣欣向荣的孩子们，这些都体现出他对生活的珍视与眷恋。尤其是《多余的话》的文末写了一句，“中国的豆腐也是很好吃的，世界第一”，这句话在我们的剧中也有呈现。他面对宋希濂的劝降时，坚定地表示自己绝对不会投身于国民党，之后他说到了这样一句，“中国的豆腐也颇美味，世界第一”，在那一瞬间，我其实被戳到了心窝口。在生命的最后，他最惦记的还是家乡常州，那里盛产煎豆腐。在临行前他感谢宋希濂说：这是家乡的甜白酒，煎豆腐，萝卜干，这些都是我家乡的特产。这一切他对于美好的生命、生活的不舍，越是如此，他的最后临刑时的从容、淡然，就越是让人肃然起敬。

提问者（Viola）：

刚才您提到了瞿秋白和杨之华的爱情是动人深刻又富有生活情趣的，相较于传统昆曲中的才子佳人戏，这种现代感情的表达是否更加复杂和更具角色的个人性？

施夏明：

在塑造每个人物之前，我一定会大量地翻阅与他相关的历史资料或是他的著作，这是我的创作习惯。诸如《牡丹亭》这类的传统剧目，是老师手把手教出来的，站在巨人的肩膀上往前行，总是更简单，我们只要沿着老师的步伐往前走，把一招一式学习好、传承好，在舞台上一丝不苟地展现出来，就足以动人。但在现代戏的创作过程中，这种“个人性”很不好把握。何谓“个人性”，其实就是角色的特性，我必须要把角色读懂了，琢磨透了，感受到了，才能在舞台上进行创作。石小梅老师曾经说过，我是一个爱钻牛角尖的演员，是一个爱提问的演员。我在舞台上必须得说服自己，才有信心让我所演绎的人物说服观众。所以，确实存在个人性的。

提问者（梦）：

请问就《瞿秋白》的创作而言，昆曲现代戏和传统戏在身段表演上有哪些借鉴和不同？

施夏明：

昆曲现代戏和传统戏在身段表演上的最大的区别在于我们没有了厚底、水袖和长衫。在《梅兰芳·当年梅郎》的第一场戏中，我们还为梅兰芳先生的少年时期，设计了一个长围巾，为的是先建立起观众对我们运用传统身段的印象。再如《瞿秋白》的第一场《溯源》，我们运用了提起长衫走“划步”等传统身段。这些身段的应用其实是循序渐进的，一是保留，二是化用，让观众始终都沉浸在昆曲程式化的表演中，不要让他们出现违和感，这是我们的意图。

提问者（水墨）：

请问《瞿秋白》剧目的极简舞台和传统昆曲舞台有哪些异同之处？

施夏明：

昆曲传统舞台上只有一桌二椅，舞台背后是没有幕片的，往往都是黑色幕布或是画一个兰草。台上的一草一木、千军万马，都是通过表演呈现出来。而《瞿秋白》这类现代戏，运用极简的舞台，并不意味着完全没有布景，它还是有一定的舞台支点和道具支点的。当影子出现时，舞台上就有了一个支点，有一个相对具象的投射，我们也依附在它之上进行表演。因为投射出来了，就意味着观众看到了，演员看到了，剧中的角色也看到了，而角色看到之后有怎样的心境，我们将其展现出来的过程就是表演。

提问者（刘张懿菡  天津大学）：

请问施老师在这部《瞿秋白》的宣传上作了哪些工作？如何让观众更好地了解人物的生平，感受到这部作品的艺术感染力？

施夏明：

对于观众来说，艺术作品需要在了解一些背景的情况下，才会被彻底打动。比如，第一次坐在剧场中看《牡丹亭》，观众可能很难投入。但如果提前做些功课，了解这段“为情而死，为情而生”的爱情故事，或是大致翻阅了诸如“原来姹嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”“则为你如花美眷，似水流年”等经典文本之后，再坐到剧场里面来看，一定会从昆曲中感受到它的文字之美，以及它背后所蕴含的中华传统文化的美的意象。在《瞿秋白》创作之初，我们也同样面临这个问题。一方面是罗周老师的文本用典比较多，观众理解上会存在障碍，为此，我们为所有演出的剧目准备了中英文双语字幕，甚至有些观众会调侃说，“文言文没看懂，但英文能看懂”。还有一方面，有关瞿秋白先生的历史资料，我们会在演出前进行推送，这也是宣传和推广这一剧目的行之有效的方式。

提问者（田禾和）：

本剧对于瞿秋白最后的“牺牲”，采用意象化的形式落幕，可以请您谈一谈您心目中瞿先生牺牲的场景吗？

施夏明：

关于瞿先生的牺牲，有众多的艺术家尤其是画家做了艺术化的表达。在瞿秋白先生纪念馆中有一幅画，是他在一个漆黑的环境中，桌上放着一盏小油灯，这个油灯的光芒非常微弱，一点点的光，照亮了处在牢房中瞿秋白先生憔悴、坚毅的面庞。这样一个画面非常打动我。这小小的烛火，正如剧中柯军老师扮演的鲁迅先生手里持的那个火柴，它是革命之火，也是他们表达出来的对于中国未来的希望之火。有瞿秋白先生这样的人，有着他们改变漆黑的旧社会的坚定信念，才有我们今天的美好生活。这也就是我对于秋白先生临刑前画面的想象，从容不迫，面带微笑。在剧中我也缓缓地坐在了白色的地上，用声调不高，但掷地有声的语气念出了：中国共产党万岁！共产主义万岁！

提问者（小舟）：

请问这部作品为什么以瞿秋白先生的名字命名？如《当年梅郎》这类剧名是否更有意蕴呢？

施夏明：

一般来说，我们创作传记式题材的作品，都会以剧中人物的名字命名。你提到的《梅兰芳·当年梅郎》的主标题也是“梅兰芳”，后面“当年梅郎”代表他所处的时期。这部《瞿秋白》的作品反映的是秋白先生临刑前的一段经历，包含了他的生平事迹和情感过往，所以用他的名字来命名，我认为还是比较贴切的。

郑   雷：

感谢施院长。施院长的讲座涉及的面很广，除了谈昆曲的表演，还涉及到了编剧、导演、舞美等方面。我想到去年进行昆曲调研时，施院长对于江苏省昆剧院近年来的创作进行了简明扼要的总结。他谈到：“艺术创作和时代审美息息相关。通过四代人的积累传承，省昆明确了传承和创新两条腿走路、历史题材和现实主义题材相并行的基本方针。近些年来，我们依据南昆传统的审美风格，秉持着‘修旧如旧’的艺术理念和审美法则，充分展现出南昆细腻典雅、古朴大方的艺术特色。2019年创排《当年梅郎》之前，江苏省昆已经有近三十年没有创排过现代戏。2020年创排革命题材作品《瞿秋白》，省昆秉持的是‘化用创新’和‘南昆传统审美’两个原则，在审美风格和唱腔谱曲上沿袭传统。在表演创作上，是以古典程式的内涵为基础，把生活动作艺术化、虚拟化，用戏曲舞台的传统表达方式来讲述当代的故事。通过外化人物内心，描摹心理活动，最终达到以程式演人物的标准，实现古典风貌与现代戏的融合。昆曲在它的流传过程中，不断有创新的剧目，一代代艺人在舞台上演绎，并且不断丰富升华其表现形式。我们在传承老师的作品之外，也致力于除了传统戏之外的创新题材、现实主义题材和革命题材的创作，为的是留下昆曲在当下的时代印记。”施院长的这段话说明了《瞿秋白》创作的多方面问题，也是这部作品提名本届张庚戏曲学术奖的主要原因。第二届张庚戏曲学术提名系列讲座第四场到此结束，我们再次感谢施院长。