风景不殊　山河异色——《新亭泪》创作发微

历史剧《新亭泪》由当代著名戏剧家郑怀兴创作，也是其成名作及前期代表作。该剧自问世以来蜚声剧坛，曾获1980—1981年第一届全国优秀剧本创作奖、《新京报》年度演出榜2019十佳演出、张庚戏曲学术提名（2019年度），先后被收入《20世纪中国文艺图文志·戏曲卷》《曹禺剧本奖·获奖作品选》《中国当代百种曲》等丛书。该剧由福建省仙游县莆仙戏鲤声剧团首演（1981），后经中国评剧院打磨创作并重新亮相（2019），均获得巨大反响与轰动。2022年6月，抖音直播推出“大戏看北京、云端演出周”活动，评剧《新亭泪》直播间吸引了百万人在线观看。该剧演出时间跨度长，显示出旺盛的舞台生命力。窃以为，《新亭泪》在编剧手法的丰富、史剧精神的探索、戏曲古典美学风格的追求、跨剧种艺术创新等方面，均有不可替代的艺术价值和示范价值。20世纪文化老人吴祖光曾对《新亭泪》不吝赞美，戏曲美学家苏国荣也曾撰文，称《新亭泪》是“新编历史剧创作进入一个新高度的鲜明标志”[1]，然学界对此剧的关注仍然不足，对此，我们有进一步钩沉发微的必要。

以编剧视角审视《新亭泪》，从题材发现到形象提炼，从情节虚实到人物设置，从场次安排到悬念制造，从冲突运作到节奏缓急，无论情节、结构、语言、情境、细节……《新亭泪》无一不精、无一不备，可谓字字珠玑、场场可观。

《新亭泪》的选材具有鲜明的个性化特点，成为郑怀兴剧作风格化的一个标识。得之于偶然，却契合作者的情志和经历，对这一题材的发现和处理显示出作者高超的艺术才华和创作天赋。《新亭泪》取材于《世说新语·言语》《晋书·列传第三十九》中“新亭对泣”“伯仁含冤”的历史典故。王导和周伯仁同为东晋重臣和名士，关系极为密切，之后反因误会造成“吾不杀伯仁，伯仁却因吾而死”的人间悲剧。伯仁为何而死，误会缘何而起？悲剧发生的土壤若何？《新亭泪》的创作即由此生发。

（一）限制与创造：《新亭泪》重要关目的设置

《新亭泪》以“伯仁含冤”为关节大意，以王敦之乱为文章主脑，以腥风血雨的东晋王朝为历史背景，以探究周伯仁的隐秘心灵为主要切入，直抵人类的精神深处。作者用饱蘸情感的想象和思接千古的哲思，叹大化移易，悲性命攸遭。戏中重要关目的设置，体现出作者对现象本质的领悟和深刻洞察，也是历史剧创作处理“历史与艺术”“史实与虚构”的关键所在。对史料进行艺术化的剪裁和取舍、概括与变形、添写与雕刻，主要体现在“王导求救”“周伯仁替罪被捕”“王导幡然醒悟”等几处。

王导求救是误会产生的伊始，也是二人在戏中的第一次亮相。第一场，王导因受王敦牵连，寝食难安，夜不能寐。率百余口诣阙长跪，待罪朝堂。刘隗、四大臣依次上场，众人或打击报复或冷嘲热讽，避之唯恐不及。如此层层铺垫、气氛紧张、情势危急之下，周伯仁终于醉醺醺地出场了，他的反应却出人意外，先是质问王导：“你不能治一族，何能治一国？”[2]进而表明态度：“多年相交，是交在嘴皮之上；同舟共济，是济在酒肉之间。”最后冷嘲热讽：“取你如斗黄金印，换我美酒三千缸。幕天席地，放怀飞觞。邀来那两三个樵夫渔父，笑话你故丞相墓门草长！”这个开场值得反复琢磨：首先连营布阵，使人物陷入陡势和危境；进而用刘隗和四大臣进行反面及侧面的渲染，深化情境和矛盾，人物的个性也顺势浮出水面；最后给出意外和反转，周伯仁的反应在瞬间完成激变，与王导的交锋在层层蓄势中达到高潮，这个“出人意料”的突发式悬念也令观众措手不及，戏由此切入，跌宕起伏，体现出极强的戏剧冲突和张力。据《晋书·王导传》《晋书·周顗传》所记，王导确因王敦之乱受到牵连，但并未因此陷入绝境。王导率家人戴罪领罚时，晋元帝感念其忠诚正直、大义灭亲，特地还其朝服召见了他，并授其符节。王导在宫门曾向周伯仁求救，但周入宫门时“直入不顾”，出宫门时“不与言，顾左右曰‘今年杀诸贼奴，取金印如斗大系肘’”[3]，并未与王导有激烈的言辞交锋。《新亭泪》对这一场面的处理，是出于设置特殊情境的需要，出于蓄势和营造悬念的需要，更是深层发掘特殊人物使然。为了进一步强化误会的开端，作者在第三场又虚构了王导之子王悦赴周家再次求救、周伯仁避而不见的情节，从内到外、从动到静两个方面强化与渲染周伯仁怪诞不羁、卓尔不群的性格，并与第二场、第五场中他的刚正不阿、挺身就险产生鲜明的对比。作者对这一史料的升华，有点石成金之效。

“周伯仁替罪被捕”为戏中肯綮之处，也是周伯仁人格升华的重要阶段。司马睿能立国于江南，琅琊王氏居功至伟，内有王导执掌朝政，外有王敦手握兵权，有“王与马，共天下”之说，因此也遭到了司马睿的忌惮。为了牵制琅琊王氏，司马睿重用刘隗、刁协，有意疏远王导等人，王敦心生不满，晋永昌元年（322），王敦以诛刘隗为名向京师进发，刘隗溃逃、携妻子亲信二百余人投奔后赵石勒。王敦攻入建康后，挟持皇权、主宰天下，捕杀了素有声望的重臣周伯仁、戴若思。周伯仁如何被拘捕，《晋书·王敦传》一笔带过，语焉不详，《新亭泪》对这一高潮的处理极为考究。具体表现在：虚构被捕的直接诱因“替罪”，即以形象化、艺术化的手法展现了周伯仁怎样被捕。《新亭泪》第五场作者虚构了刘隗溃败无计、晋元帝纵之出逃、钱凤追责逼宫，周伯仁为了替晋元帝开脱，谎称藏匿刘隗，因而被捕的情节。剧作高度还原了东晋小王朝群臣倾轧、权奸误国的历史性场景。细察其肌理脉络，“替罪”情节的设置极为巧妙，既弥补了史料的不足，又为铺叙故事提供了形象化的空间；既符合王敦“诛刘隗、清君侧”之名，又符合周伯仁于家国大义中做出的可能选择；既衬托出晋元帝的庸懦无能、用人不察，众大臣自私自利、薄情寡义，又完成了周伯仁以一己之力，挽狂澜于既倒的人格升华。“替罪”事件又绾结全篇，前有照应后有埋伏，为之后晋元帝求助王导提供了合理的逻辑架构。晋元帝为戏中之次要角色，却由此完成了人物的警醒、蜕变与成长。“替罪”是作者铺叙场面和情境、组织人物的必要，也是密针线、去枝蔓、谋篇布局的必要。

“王导幡然醒悟”为真相大白之际，也是从“不知”到“知”的发现与转变。王导如何“始疑而终信”？《晋书·周顗传》载，一次王导在整理中书省文件时，才发现周伯仁极力为他辩白的奏章，进而产生了强烈的负罪感。这一“发现”是在周伯仁死后，而且是偶然的发现。《新亭泪》第七场却把王导“发现”的时间提前了，并虚构了晋元帝暗访王导，企图营救为自己“待罪”的周伯仁，却羞赧于口、顾虑重重，最终被救父心切的周蕙感化，他才将周伯仁力保王导的几封奏章拿出，王导大梦初醒，终于明白了周伯仁的良苦用心，急备牛车前去营救。作者对这一情节的布局煞费苦心，正是因为周伯仁的勇于担当警醒了晋元帝，他才负疚拜托王导营救周伯仁。这不是一种普通的、偶然的“发现”，不是由标记、拼凑、回忆、推断而引起的“发现”，而是亚里士多德所推崇的最好的“发现”，即从情节本身产生，是“合乎可然律”的事件而非偶然组合。且这场戏为戏中“小收煞”，王敦拥兵自重，王导暂居乡野，周伯仁被拘，刘隗叛逃，正所谓“暂摄情形，略收锣鼓”[4]，王府花园又变得车水马龙：先是众官员请王导收拾残局，王敦手下大将钱凤也在暗中越墙而进，请示王导如何处置周伯仁，继而晋元帝、周蕙为救周伯仁也相继来到王府。人物穿插有明有暗，又互为关联掣肘，节奏铺排紧致错落，体现了作者结构场面的功力，特别将王导的“发现”置于他“默许杀害周伯仁”之后，这种与真相失之交臂的误会与遗憾，成为一种穿透历史的内蕴真实，极大地提升了悲剧的内核与美感。

由上述可知，《新亭泪》的史料极为有限，作者对史料的独特发现，熔炼了作者思想、审美、理想的种种心理体验；对史料的化用，既有理智的体察，又有直觉的把握。作者心灵未到之处，事物的意义处于隐蔽状态，为了照见幽微，探骊得珠，作者透过历史真实的表层，或去芜存菁，择精要情节作艺术加工；或移花接木，对个体活动作典型概括。“王导求救”“周伯仁替罪被捕”“王导幡然醒悟”等事件的虚构，不仅符合历史的可能性，且符合人物性格、行动的发展逻辑，作者以假定的真实、主观的真实对社会生活的规律性和普遍性作出了深刻的揭示。

（二）曲折与集中：《新亭泪》的戏剧冲突营造

《新亭泪》戏剧冲突的组织紧张尖锐、高度集中、曲折多变，全面展现了人物与人物之间、人物与环境之间以及人物内心各种因素彼此消长的过程。每场冲突中，冲突复杂多样，焦点也各不相同。既有周伯仁与王导、王敦、周蕙等个人与个人之间的冲突，也有王敦、钱凤与晋元帝、刘隗等群体与群体的冲突，更有周伯仁、王导、晋元帝等个人的心理冲突。既有刘隗与王导、钱凤与小太监的显性冲突，又有王导与王敦、周伯仁与谢鲲、周蕙与王悦等人的潜行冲突。既包含贯穿全剧的王导与周伯仁、王敦与晋元帝的戏剧大冲突，又包含具体场次周伯仁与周蕙、周伯仁与王悦之间的戏剧小冲突。这些冲突极为自然地融入特定的人物动作和戏剧情境，与情节发展统一连贯，且互相制约，交错展开，形成《新亭泪》特有的戏剧性。

此外，《新亭泪》善于运用渲染与蓄势把控戏剧进程，善于运用反差和对比增强戏剧效果，善于运用梦境、多重时空剖析人物性格。无论是王敦兵发建康、山雨欲来风满楼的强有力的序幕，还是周蕙、书僮不知所踪这一颇有意味的结尾，无论是王导情急之下木屐脱落而跌倒的动作细节捕捉，还是“王与马、共天下，马夺槽、王杀马”的紧张氛围烘托，均入木三分、耐人寻味。限于篇幅，不能一一尽道其详。

概言之，《新亭泪》编剧手法精湛娴熟，不仅表现出古典的诗意美，而且呈现出结构的样式美；不仅追求悲剧风格的崇高，而且不时闪现戏说“谐趣”予以调和；不仅承袭了古典戏曲“立主脑、密针线、重科诨、求机趣”的美学格范，而且吸收了西方戏剧重有机与整体的格局与叙事，重“发现、激变与陡转”的情节转换。可以说，《新亭泪》是郑怀兴编剧手法成熟的标志，也是其个人风格化形成的起始。

《新亭泪》的价值，不仅仅是编剧意义上“选择和压缩”[5]的典范，还在于它为新时期的历史剧创作提供了具有开拓意义的探索，这种探索直接影响了20世纪八九十年代乃至我们今天的历史剧创作。

（一）启蒙与反思：《新亭泪》创作的时代背景

20世纪中国戏剧界对历史剧创作有过几次影响较大讨论，发端于40年代的历史剧创作争鸣主要针对郭沫若的系列史剧，茅盾、柳亚子、蔡楚生、胡风、邵荃麟等人分别就“历史剧真实与虚构的关系”“历史剧的功能”等核心问题展开[6]；60年代的争论起于吴晗在《文汇报》发表的《谈历史剧》一文，茅盾、沈起炜、李希凡、王子野等人纷纷撰文参与讨论，并逐渐分化为两大阵营，就“历史剧与历史故事剧”的划分、“历史真实与艺术真实如何统一”等问题展开[7]；80年代历史剧讨论的焦点依然聚于历史剧的虚实、本质特征、时代精神，其中余秋雨对于虚实处理的7条建议[8]，在历史剧的理论层面进行了细节的提升，曾立平《评历史剧创作中的反历史主义倾向》[9]更对历史剧的“实用主义”“图解政论”“古为今用”提出了质疑和批判。

通过以上讨论可知，历史剧具有天然的政治性，历史剧与时代的勾连极其敏感，历史剧的“虚实”一直是创作者、理论家们最棘手的问题，在经历了“文革”的混乱与创伤，在政治实用主义、“影射史学”长期的禁锢与钳制之后， 80年代的历史剧创作终于开始了对“人”的重新发现，开启了对历史人物的不同诠释视角，开启了更富有审美理想的人文追求。而创作于1981年的《新亭泪》，便呼应了时代转换中思想解放的大潮。得之于偶然，凭借超凡的艺术才华，时年33岁的郑怀兴厚积薄发，经过长期基层创作的砥砺，仅用11天便完成了初稿。而《新亭泪》在当时的投排，经历了很大的波折。“在不久县文化局举行的剧本讨论会上，《新亭泪》遭到了否定，把另外一个新创剧本列为重点，让鲤声剧团排演，准备参加莆田地区的戏剧调演。正当我沮丧的时候，鲤声剧团的团长郑金添对我说，老鼓手刘文新先生看了《新亭泪》的剧本，认为是个好戏，建议他把排重点剧目剩余下来的演员组织起来，排演《新亭泪》。”[10]上演后，观众更是反映强烈，“有的人说剧本深刻，有的人说看不懂；有的说这个戏使人分不清谁是好人、谁是坏人，有的说这个戏是借古讽今，影射‘文革’。同年年底，这个戏参加了福建省戏剧调演，在福州更引起了一场激烈的争论”[11]。这些争论或反对的声音恰恰为我们释放出一个信号：《新亭泪》一定是突破了以往的认知和禁区，所以才有了“探索”和“开拓”的价值和意义。

（二）矛盾而辩证：《新亭泪》“向内转”的写人模式

《新亭泪》之于“史剧”这一特殊体裁的戏剧样式，它首先探及了人物的心灵深处，实现了人物的“向内转”。人物变得立体而多样，矛盾而辩证，在行动的进程中塑造人物的成长，在险象环生的境遇中呈现出人性的复杂。从而出现了具有各种性格和各式心理的“活”的人。

《世说新语》关涉此剧的素材寥寥，言行逸事多三言两语而就。《晋书》虽收录了王导、王敦、周顗、刘隗的列传，但多为其生平事迹的陈述，与此剧的中心事件关联不大。《新亭泪》着意弥补历史中人物缺漏或遮蔽之处，摒弃了《晋书》中尽善尽美的王导形象，对其心思缜密、城府深沉、喜怒不形于色的一面进行精雕细琢。而《晋书》中对于周顗形神风采的刻画得到保留，其外在的任诞不羁、嗜酒放达，内在的侠肝义胆、忧国忧民被进一步强化。《新亭泪》中的晋元帝，复杂而多变：面对刘隗，是对巧言令色的轻信和寻求制衡权力中的放纵；面对王导，是对强大势力的忌惮而又在懦弱中寻求庇护的依赖；面对周伯仁，时时维护帝王的权威而又有良心发现的负疚。《新亭泪》中的小人物如谢鲲，面对周伯仁，也有名士身份与幕僚身份之叹：“拜你者，乃阳夏名士谢鲲；捉你者，乃将军幕宾谢鲲。”

《新亭泪》中的周伯仁是极张扬、极富有人性光辉的形象，同时也是戏剧史上独一无二的形象。他刻薄而又旷达，疏狂而又谨慎，心怀天下而又遗世独立。为了在有限的舞台时空中对周伯仁的性格、精神、心理做细致入微的剖析，作者从以下几个方面展示他的复杂辩证人格。

其一，通过标识性的载体映射其精神气质。鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文用酒和药揭示魏晋士人的狷狂与放浪。[12]“酒”是魏晋风度，是情感的催化剂，也是周伯仁最具有辨识度的疏狂行为载体。《新亭泪》中的周伯仁，开场即以颠颠倒倒、醉态可掬的状态亮相，重回新亭故地、内心煎熬时，又对酒当哭，抱瓮狂饮。“酒”准确提炼了他外在的形象气质及内在的心理状态。

其二，通过人物关系展现人物的多面性。作者不仅将其置放于晋元帝、王导、王敦、刘隗等东晋君臣群像中，而且虚构了周蕙、书僮、渔父等形神兼备的角色，通过这些人物，全面发掘了官场上的周伯仁、生活中的周伯仁、自我意识里的周伯仁，大大拓展了其生活空间和精神空间。在人物形象的凝练上，实现了实像与虚像、情境和氛围的统一，历史内容层、审美意蕴层和哲学意味层的统一。

其三，通过对事件的反应抉择展现人物的心灵两极。是任由奸佞刘隗挑唆陷害，还是据理力争上疏诤言？是以一己之力承担放走刘隗的罪名，还是如百官集体失语沉默噤声？是醉里寻欢隐逸遁世，还是尽人事听天命，知不可为而为之？

《新亭泪》试图解读人类的心灵密码，作者以一体贯通的人情物理，设身处地、情同此心的推测假设，洞见了人物内心的幽微，勾勒出百态人物的复杂面相。对人物心灵的开拓和多样性的解读，是独属于诗人的敏感，也是哲人的沉思录。《新亭泪》充斥着人的彷徨与无奈、人的弱点与局限，同时又寄寓着作者对人的自省与批判，因而它超越了政治和时代的局限成为激荡民族精神的史实。

（三）延续与拓展：《新亭泪》“士”题材的发掘

《新亭泪》之于“史剧”这一特殊体裁的戏剧样式的意义，还在于拓宽了“士”这一题材的边界，并成为郑怀兴系列史剧的主要抒写对象。“士”是一个特殊的精英社会群体，他们既是国家政治的直接参与者，又是文化艺术的创造者和传承者。这种“士”文化传统，对后世产生了深远影响。大量的列国戏、三国戏、清官戏等传统戏都能找到“士”文化的痕迹。但以周伯仁为代表的“士”，不同于传统戏《焚绵山》中的介子推、《范进中举》中的范进，也不同于新编历史剧《屈原》中的屈原、《海瑞罢官》中的海瑞，他在郑怀兴新的构思和新的表达中出现了新的生命力。

以《新亭泪》中的周伯仁为发端，郑怀兴不断循着“士”的人文精神轨迹往前探询，《潇湘春梦》中王闿运秉笔直书，《灵乌赋》中范仲淹“宁鸣而死不默而生”，《傅山进京》中傅山“尚志高风，介然如石”。而且，他极大地丰盈了“士”的内涵，对这一群体的精神困境进行揭示：狷狂孤高、才华横溢如徐渭，也曾杀妻入狱、依附权贵（《青藤狂士》）；心系苍生、治世名相如寇准，也曾被功名利禄牵绊，利令智昏迷失本性，陷入两难绝境（《乾佑山天书》）。“士”的艺术化表达也更为多样，周伯仁酩酊大醉衣冠不整踉跄上场，傅山啖了茄饼夹肉从松庄走来，充满了凡人之性、常人之趣。海瑞与胡宗宪道不同不相为谋，却在狱中惺惺相惜、殊途同归（《海瑞》）。奇女子柳如是痛心一代文宗变节降清，竟然生筑衣冠冢，召唤钱谦益“魂兮归来”（《红豆祭》）……

如此丰盈的“士”出现在郑怀兴的系列史剧中，造就了他不同于流俗的骨干气魄和独树高标。难能可贵的是，他准确把握住了历史的文脉，本着“以人为本”的赤子之心，并陶熔自己的人生经验，从而获得了对历史题材的独特发现和解构视角。

如果说20世纪40年代，郭沫若对其系列史剧的创作总结即“失事求似”与“赋比兴”的创作手法对后世历史剧的创作产生了深远的影响，那么1981年，以《新亭泪》为代表的历史剧创作所开启的 “向内转”的写人模式、“士”题材的重新发现、对现代思想内核的提炼、对古典戏曲形式美感的赓续，均对我们有重要的启示。正如郭汉城所讲：“他的作品对于戏剧理论，尤其是给史剧理论方面带来的却是富于结论性的思考。”[13]或可以说，它开启了一个书写“史剧”的新时代。

郑怀兴剧作中有很多富含生命力的美感形象。在追求思想内涵和个性充沛的同时，他特别擅于营造美感的氛围，又特别着意于“虚像”及“意境”的生成，虚像如《王昭君》中的胡姨、《布衣于成龙》中的眇道士，《青蛙记》中的月色花影、《神马赋》中的马迹蛙声、《青藤狂士》中的雪野衰翁老狗……但客观来讲，都难以企及《新亭泪》天人合一的境界。《新亭泪》蓬勃有生气、扑面而来的美感，不仅在于能够对人物、情感和环境“传神写照”，更在于这些人物的发生空间是在“魏晋”，“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代”[14]。魏晋的人格美及艺术美给《新亭泪》平添了几分厚重的底色，也是《新亭泪》的美感之源。

（一）任诞与自由：《新亭泪》的“人格”美

《新亭泪》呼之欲出、灵魂出窍，最具有形象美感的人物莫过于周伯仁。《新亭泪》用“闭门不见王悦”这一事件展示他的不守常道，用“面对晋元帝不肯下跪”这个细节展示他超然于礼法。周伯仁的超脱，体现在将死前的悲壮。新亭之畔，他竟然容止自若、抚琴而歌。周伯仁的“深情”，不仅体现在“他愿以一家性命担保王导”，还在于他“一见新亭就落泪”。在西风残月、江畔小山、石亭树影中，周伯仁在“新亭”对酒当哭。士人与景的相遇，常常带有以我观物的种种情绪。面对“新亭”这个精神圣地，周伯仁凄叹江山寥落，正如宗白华所讲：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。”[15]

《世说新语》记周伯仁曾因不肯附和晋元帝而被打入死牢，《晋书·周顗传》对周伯仁赴死前“血溅太庙”亦有场面性的描述[16]，作者不拘泥于史实中个体的活动，不遗余力雕琢周伯仁的神情风貌、精神气质，在具体的戏剧情境中，合理虚构了他“不下跪”的细节，并移花接木，将嵇康在 “问斩东市”临刑前安然弹奏琴曲《广陵散》的情节插入其间，艺术化地渲染悲剧美的力度和氛围，从而赋予周伯仁更典型、更广阔、更具有时代和社会风貌的人格。周伯仁拥有晋人超然体验生命的智慧、人格思想的大自由，也是替人类追求理想的殉道者，他充盈生命的矛盾和辩证意识，时时流露的生机活泼和一往情深，让我们触摸到了独属于“魏晋风流”的人格美。

（二）隐逸与超脱：《新亭泪》的“虚像”美

“晋人的美感和艺术观，就大体而言，是以老庄哲学的宇宙观为基础，富于简淡、玄远的意味，因而奠定了一千五百年来中国美感。”[17] 《新亭泪》对魏晋美学风韵的抽取，主要采用情景交融的托物比兴手法，通过虚像和虚境营造兴味美，体现出中国剧诗鲜明的民族个性。

周伯仁出城南独上新亭，捧酒怅望长江，有鹤横江飞过，嘎然长鸣。周伯仁翘首凝望，说道：“白鹤？哈哈……（举瓢相邀）白鹤呀白鹤，你是何等教人羡慕！来，敬你一瓢！”《诗经·小雅·鹤鸣》有“鹤鸣于九皋，声闻于野……鸣于九皋，声闻于天”。白居易《感鹤》有“鹤有不群者，飞飞在田野”。南宋隐士林逋自诩为“梅妻鹤子”。晋代名士王恭“折鸟羽而为裘，谓之鹤氅”，鹤氅后成为戏衣中为谋士、道士所服的类型衣。白鹤让我们感到自然生命之韵味，同时也是作者聚焦的审美意象。“鹤”可谓寓意丰赡：仙风道骨、闲逸高雅、洁身自好、卓然超绝、无拘无束……“鹤”意象极为符合周伯仁的心境，反衬出他渴望冲破世俗的桎梏而获得精神的自由，“鹤”又营造了一种灵动高远的氛围，给二度创作留下了巨大的想象空间。

同时，“在周伯仁的醉酒幻境中，一个超然物外、神秘隐逸的‘渔父’形象跃然纸上。‘渔父’在这里是一个居无定所、无名无姓、不知春秋几何的世外高人，名为渔父，实为隐士。长期以来，他们主要作为一个象征符号而表现古人淡泊、超越的隐逸文化追求。在《庄子·渔父》、屈原《渔父》篇、《南史·隐逸列传》中，均有‘渔父’这一象征符号的出现。在诗、词、曲等抒情文体中，‘渔父’这一形象更是纷纭众多，如白居易《渭上偶钓》、王安石《浪淘沙令》……作为审美意象的主体，渔父更出现在大量的山水画中，如南宋李唐的 《清溪渔隐图》、马远的《寒山独钓图》、 法常的 《渔村夕照图》等，他们一般作为山水画中的构图要素而存在，虽然占据的比例极小，却被用来‘活化’山水，使画面充满生机。从文化意义上来讲，‘渔父’代表了一种遗世独立的人格理想。他们具有上善若水的豁达品格和趋于淡泊的人生智慧。于是，超然物外的渔父成为周伯仁心灵的导引。‘静极了群动，空故纳万境’，于是，极静中白鹤横江而来，嘎然长鸣；极空处渔父闻琴而至，慨然而谈。白鹤、渔父非我独创。苏东坡夜游赤壁时，借梦白鹤以抒胸臆；屈大夫行吟泽畔之际，托答渔父以表素志。故此，我借白鹤以喻伯仁已萌隐逸之念头，托渔父以剖伯仁复杂矛盾之心理。‘达则兼济天下，穷则独善其身’，‘有道则仕，无道则隐’，兼济与独善，仕与隐，是中国历代士大夫所面临的两种选择，周伯仁也不外乎如此。他与渔父的问答，使人从他身上观照到历代士大夫，从东晋王朝观照到中国数千年历史……”[18]

月朗风清嘎然长鸣的白鹤、苍苍茫茫萍迹鹤踪的渔父，均营造了空灵、脱俗的画境，使得这部凝重的历史剧产生了难以言说的意境美。正如两宋山水画中的“渔父”，人物只是构图中的一角，却成为画境中的神来之笔。一切艺术都以传神为最高境界。“白鹤”“渔父”具有较宽泛的隐逸文化特质和扩张能力，足以引发读者的想象与玩味，从而产生“象外之象”“景外之景”“韵外之致”“味外之旨”等强烈的美学效果。

（三）玄远与机趣：《新亭泪》的“语言”美

为了“能以简劲的笔墨画出它的精神面貌、 若干人物的性格、 时代的色彩和空气”[19]，《新亭泪》的唱词和念白，无不本色当行，揣其性情，摹其口吻，体现出简远美、机趣美、韵律美的特点。

晋人言语尚简，《新亭泪》为了达到“语求肖似”的艺术效果，多处化用《世说新语》中含蓄隽永、机警有锋的语言风格。《新亭泪》第四场：

               [渔父持箫上，书僮隐去。

渔　父　　哈哈，闻琴而来，恐是有扰清兴。

周　顗　　由琴引箫，得遇知音。敢问老翁，高姓大名？

渔　父　　哈哈，与鸥共盟，何曾有名有姓！

周　顗　　哦！不知老翁，仙乡何处？

渔　父　　漂泊江海，不知何往何来！

周　顗　　敢问老翁，尊寿几多？

渔　父　　与水共流，何论几春几秋？

周　顗　　奇哉老翁，怪哉所答！老翁久闯江海，不知有何所闻，有何所见？

渔　父　　野老略有所闻，偶有所见。

这一段对白， “何曾有名有姓”“不知何往何来”“何论几春几秋”的渔父，不受时间和空间的约束，神秘莫测，有谐趣之言、玄理之旨。“不知所闻所见” 化用了《世说新语》中钟会拜访时贤嵇康的情节，话语平实却暗含锋芒，如禅宗机锋寄意深刻。《新亭泪》第八场，周伯仁被拘捕后与王敦的第一次正面交锋：

               [周顗携琴由谢鲲陪上。

王　敦　　哈哈哈，周伯仁，别来无恙否？

周　顗　　哈哈哈，王处仲，别后有年，不知你何所欣悦而忽肥如牛？

王　敦　　这……不知君何所忧惨而忽瘦如柴？

周　顗　　吾无所忧惨，只是清虚日来，滓秽日去耳！

二人对白借用《世说新语》中庾亮造访周伯仁时的寒暄，表明了自己愈加清心，调笑了王敦愈加为浮世名利所困，雅俗之别，不言而喻。这两句对白简约凝练，用在此处恰如其分。且巧用比拟，生动形象，富有画面感。这种简约凝练的语言风格，在极为浓缩的言辞中囊括了丰厚语意，在《新亭泪》中随处可见，给人意味无穷之感。且《新亭泪》“说一人、肖一人、勿使雷同、弗使浮泛”[20]。不仅塑造了魏晋名士言辞的“玄奥性、委婉性、骈雅性”[21]等群体特征，且又有独特的个性差异：王导答非所问、周伯仁机警有锋、谢鲲能言善辩。除了传统的比附对象，雁儿、野鹤、螃蟹等物象也纳入了人物的审美范围，抽象的个性特征、精神风骨被形象化。“雁悲人能识，人愁雁不知”“新亭吟一曲，酒醒鹤高飞”“蟹煮江边日，琴箫相会时”，无不充满了哲理、生气和谐趣，魏晋风度也恰在此过程中悠然显现。

《新亭泪》的唱词念白亦有明显的音乐性和韵律感，如周伯仁赴刑前的慷慨绝唱，借用屈原《楚辞·招魂》的语句“魂兮归来”，间用四字句、五字句、七字句、八字句，长短相和，收放自如，不仅形象地渲染了周伯仁的大义凛然，视死如归，而且给人以抑扬顿挫、铿锵和谐的韵律美感。其念白在语言的逻辑修辞、句式句法、语音语调、语势层次安排等方面精雕细琢，做到了“情之所到，言之有物”。有时惜墨如金，有时却浓墨重彩。作为一部厚重的史剧，不仅有庄雅之美，而且追求语言的机趣。无论是书僮“报酒名”的谐趣，渔父对王敦“甚似曹公”的比拟，还是“四大臣”的发科打诨的丑态，都达到了寓庄于谐、雅俗共赏的艺术效果。

要之，《新亭泪》用实像和虚像合力营造形象的美感，用语言的诗化与语义的丰厚表达玄远美、机趣美、韵律美，融入了晋人口语的各个角度，也融入了晋人生活的方方面面，根植于“魏晋风流”的美感体物摹状，从而获取了辞约旨达、意趣超绝的美学价值和意义。

如前所述，《新亭泪》的编剧技法与传统戏相比已大有改观，更照顾情节的整一性和文本思想内涵的提升。其经典文本价值决定了它的现代性和普适性，也为它的视听转化和舞台阐释提供了巨大的创作空间。新版评剧《新亭泪》的创作，体现出不同创作主体对同一对象不同的艺术处理，体现出时代裹挟中观众审美的变化，体现出“跨地域、大融通”的创作观念，为当代戏曲舞台的二度创作提供了可资借鉴的技术与方法，也为各剧种之间的移植改编提供了新的思路和视角。评剧《新亭泪》在表导演形式、唱腔设计、舞台美术、服装造型等方面均有新的变化和突破，符合剧种制约下的继承和创新，符合戏曲创作“移步不换形”的辩证发展，真正达到了化用和再创造的目的。

（一）继承与发展：评剧《新亭泪》的声腔突破

语音和声腔是区别地方戏的首要标志。评剧系从河北民间说唱的莲花落及东北民间的蹦蹦进化而来，演唱形式简单，通俗易懂。如何将《新亭泪》评剧化，形成具有高度剧种辨识度的声腔语音？作曲戴锡英进行了反复的斟酌和设计，最终突破了评剧的板腔体程式，使得评剧《新亭泪》出现了词格、声腔甚至旋律的变化。其唱腔亦新亦旧，重要唱段缺少典型的评剧味儿，或可以说，这是一种模糊剧种个性的处理。但这种尝试是基于人物、基于艺术统一性的需要，具有明显的剧种发展意识。全剧根据人物的主次、男腔女腔的比重，尽量保留评剧的本色唱腔，如王夫人待罪朝门外的“白派”唱腔，但对周伯仁、渔父这些评剧史上从未出现过的人物类型，进行了大胆的创新和重组，真正做到了“缘情发声”“以声传情”，如周伯仁的核心唱段集中在第四场，口语化的传统评剧唱腔已不能贴合其名士与大儒的身份，更不能精准地表达人物复杂的意识流，于是作曲基于评剧的旋律，吸收、借鉴了评剧历史剧《钟离剑》当中的男声反调唱腔的创作方法，结合变化的词格，创作出了一个新的评剧反调慢板，[22]形象地表达了周伯仁激愤、忧虑、悲怆的心理状态。同理，“渔父”这个意象化、哲理化的人物，也不能采用评剧的传统唱腔，在音乐形象上又要与周伯仁有明显的区别，于是作曲在对他进行唱腔设计时，遵循了评剧行腔的规律，同时又借鉴了昆曲婉转悠远的旋律。由上例可知，评剧《新亭泪》的唱腔设计不仅仅停留在彰显剧种个性的层面，更多是从人物出发，从行当出发、有意识地吸收其他剧种、其他艺术形式为我所用，不断拓宽剧种的边界。这种探索和尝试，在评剧发展史上也屡见不鲜，成兆才创作了评剧的“搭调”，白玉霜的“反调”进一步丰富了评剧声腔的板式，爱莲君的“疙瘩调”对评剧声腔的演唱技巧有了进一步的发展。男腔也从陪衬逐渐担纲领衔，马泰的《夺印》、魏荣元的《秦香莲》，都为男腔的发展奠定了基石。评剧《新亭泪》的主要行当为老生和花脸，对此剧目的移植也可视作中国评剧院对男腔的偏重，对拓宽评剧艺术表现领域的深度实践，其声腔的大胆创新，符合剧种移植、剧种发展的规律。

（二）技术与艺术：评剧《新亭泪》的舞美创新

评剧《新亭泪》的舞美设计，体现出时代特征鲜明的艺术创造。数字化时代大潮中，当数控技术、全息投影、沉浸式装置广泛应用于戏剧舞台，势必带来艺术创作观念、方法、手段、体验的巨大变化。如何在更新迭代的技术中提纯富含民族文化视觉的造型语言，是时代赋予艺术创作者的重要美学命题。《新亭泪》的舞美采用了最新的数控技术、高品质灯光设备，秉持舞台设计与灯光设计融合的整体创作观念，体现出生活空间和情感空间、剧情空间和审美空间的高度统一。首先，舞台打破了传统镜框式的檐幕侧幕，极大地拓宽了舞台范围，使之呈现一个巨大的场域空间，深度契合文本“家国天下”的阔大格局。舞台的主体部分，创造性地“设计了一个直径16m的大圆盘，通过数控技术可以实现上下运动与翻飞等动作，中间又开有几个功能性的数控方洞，提供不同场景的切换，创造不同的空间环境”[23]。圆盘和数控方洞的使用极具匠心，圆盘营造了“活”的景物空间，景随人动，人随景走，实现了舞台的自由切换。大圆盘可升降、可飘动、可进行任何角度的旋转。圆盘天幕上的刀光剑影映射大殿之上的权力角逐，圆盘下降的逼仄直抵人性的阴暗与悲悯，或变形夸大、或抽象寓意， 圆盘不仅配合光影营造舞台氛围，而且与人物、动作形成有效的关联互动。其次，舞台道具可谓精简至极，四条红绳就化为新亭廊柱，两张红凳可以是闺房家居，也可以是花园陈设。新亭外，一条极简的光影线条蜿蜒曲折，可以是江畔小山的轮廓，也可以是人物情感的起伏。功能性的数控方洞可以是晋宫宫殿，也可以是王府的一扇小门，甚至成为连接“新亭”与周伯仁梦境的通道。周伯仁梦中北伐，“新亭”亦升至半空，舞台焦点通过空间层次的变化得以转移，悬空与地面形成多层次的表演空间和律动，给观众带来奇妙的视觉冲击和艺术想象，传达出引人入胜的情景和意境。实体环境中抽取的极简元素和数控方洞打造的虚拟空间，随着剧情的推进而不断迁移、组合、变化，既有数字时代的特点，又高度契合了戏曲舞台“一桌二椅”的美学神韵。此外，评剧《新亭泪》的舞台色调以红（陈设）、白（灯光）、黑（黑场）为主，简约的色彩和轮廓极简的几何造型相映衬，很大程度上降低环境的存在感，从而更好地烘托演员。在部分场次，灯光“采用中国传统青山绿水的设色方式，营造空间气氛，借以传达中国艺术气质和精神。如第四幕闺房中，上场门流动的蓝色光与下场门顶侧的绿色光，在大圆盘不同区位的染色过程中，根据光源的明亮变化程度和色彩的衰减渐变，营造美轮美奂的光色影变化”[24]。简言之，评剧《新亭泪》的舞美设计，立足于戏曲“空的空间”的舞台运动规律，借鉴了西方的极简主义、结构主义，在虚空中构建人物的行动空间，充满了隐喻和象征。以镜像世界的方式，达到了“以少总多，情貌无遗”的艺术意味。

（三）类型与个性：评剧《新亭泪》的服饰追求

评剧《新亭泪》的服装造型突破了“衣箱制”的类型化和程式化，突破了“宁穿破、不穿错”的穿戴规制，摒弃了莆仙戏版的蟒袍官服、脸谱大靠、头饰衣帔，在款式、颜色、材质、图案等方面均有创新与发展。剧中主要人物穿戴采用了魏晋时期“大袖宽衫”的基本服式，加缀水袖，衣长曳地，交领或圆领，束带，梳髻，戴冠，披氅或帔，营造整体形态“舟遥遥以轻扬，风飘飘而吹衣”的飘逸之美。主要人物服饰采用银灰白色系，古雅端庄、清新高贵，且糅合了抽象水墨的形式语言，极为贴合人物身份及个性。剧中武将战甲采用了亮银色高仿金属材料，从常规的靠甲组合转向多面立体的空间造型。评剧《新亭泪》的服装造型，既有冕服、笼冠等历史服饰的高度还原，又有戏曲服饰水袖、髯口的艺术化表达，且糅合了当代雕塑、装置符号元素。其装扮在戏曲服饰可舞性的基础上，更追求影视剧写实的个性化及历史感，更注重提炼造型元素及符号表达人物的精神面貌，更兼顾剧场的整体艺术效果及当代观众的视觉审美。

为了照顾现代观众的观赏习惯，评剧《新亭泪》删掉了部分情节，从作品的完整性来讲，不免有遗珠之憾。但它的创新却发生在舞台的方方面面，这种创新，是基于剧本阐释的自然生发，也是新时代艺术创作大势所趋。莆仙戏《新亭泪》具有鲜明的剧种特色和地域特色，整体呈现出20世纪80年代地方戏的创作风貌，评剧《新亭泪》的二度创作与之迥异，它打通了东方和西方，杂糅了影视和话剧，却保留了地方戏曲和传统艺术的神韵。

无论是从郑怀兴的个人坐标审视还是当代历史剧作家的群体观照，无论是20世纪80年代还是今天，《新亭泪》都代表着戏曲文本创作的绝对高度。无论是莆仙戏版的《新亭泪》还是评剧版的《新亭泪》，其舞台创作都充满着时代的回响。从中我们可以窥见戏曲现代性的精神光芒，历史剧在转型期的发展路径，传统艺术书写中国故事的传承肌理，以及戏曲剧场应时而变的多维变革。当然，戏曲的传承与发展受到各种主客观条件的限制……莆仙戏《新亭泪》随着老艺人的逐渐离世，已成绝响，评剧《新亭泪》以后能走多远，充满未知和不确定，但《新亭泪》的经典文本价值毋庸置疑，它对我们今天题材趋同、思想弱化的艺术创作依然具有标杆和示范意义。

（李阳，四川师范大学影视与传媒学院副教授、硕士生导师；原载《戏曲研究》第124辑，文化艺术出版社2022年12月版）