《明心鉴》与《梨园原》考辨：作者、版本与流传

学界讨论传统戏曲表演理论时，核心文献是传为“黄旛绰”所著《梨园原》，书名又作《明心鉴》。此书乃清代伶人据舞台经验总结的表演理论著作，系统梳理昆曲唱、念、做等方面的技巧，对其他剧种亦有指导意义。据说京剧名伶徐小香(1832－1912)初上台时曾被人批评“绕翎”技法不对，后来从与其同列“同光十三绝”的卢胜奎(1822－1889)处“得《梨园原》一书，照书重新练功，一年后再演便成大名”[1]。程砚秋(1904－1958)更是反复强调此书价值，并从中吸收理论遗产，建立以“四功五法”为核心的戏曲表演理论体系。[2]

不过，《明心鉴》/《梨园原》存世抄本较多，内容差异甚大，著作归属亦存争议，周贻白、吴新雷、胡忌、詹怡萍等多位学者皆曾著文讨论相关问题，但依然疑点甚多。目前常见抄本可分成两大系统。两系统虽有明显承袭关系，然篇幅、内容、理论体系差异甚大。笔者新见两种同源版本，分别为梅兰芳(1894－1961)家族及盖叫天(1888－1971)家族藏本，兼有现存两大系统之内容，可为我们辨识《明心鉴》/《梨园原》的早期面貌及演变过程提供重要线索。本文对现有材料进行辨伪，证明《明心鉴》与《梨园原》实际上是两本各自独立的书，并结合新见材料进行版本比对，梳理两书之流传与演变，为今后探讨传统表演理论著作奠定文献基础。

本文将《明心鉴》/《梨园原》通行本分成两个系统。第一个系统称“秋泉居士修补本”(简称“秋本”)，前有清道光九年(1829)秋泉居士序言。据序言，书稿为清代伶人黄旛绰所著，伶人龚瑞丰、俞维琛口述补充，秋泉居士执笔。民国六年(1917)，梦菊居士合校两个残本，铅印出版《梨园原》，成为通行版本[3]，也是《中国古典戏曲论著集成》的主要底本。除民国刊本之外，周贻白曾注释出版光绪三十三年(1907)“山水堂李记”抄本。[4]近年，詹怡萍披露中国艺术研究院尚有齐如山旧藏清抄本。这些抄本大致相同，唯见细节出入。[5]“秋本”系统中，除周贻白将书名改为《明心鉴》，其他诸本皆作《梨园原》。此系统包含两部分内容：主体内容乃表演理论，有标题《明心鉴》；前面附多条有关梨园渊源的材料。此系统一直是讨论传统戏曲理论的权威本，影响广泛。

20世纪60年代，吴新雷于北京大学图书馆古籍部发现另一种《明心鉴》，署“吴下吴永嘉古亭原本　茂苑杜双寿步云抄订”[6]，是为《明心鉴》第二个系统(称“杜步云抄订本”，简称“杜本”)。该本封面题《明心宝鉴》《梨园原序》《梨园辨讹》《见闻杂记》，“同治壬戌年(1862)桂月中秋日步云志”，其中《明心宝鉴》即是内文的《明心鉴》。[7]册前附陈金雀(1791－1877)序文。此本《明心鉴》抄藏路线清楚，即吴永嘉原本—奚松年藏本—陈金雀汇合本—杜步云抄订本。[8]奚松年、刘亮采是乾嘉名伶，见于《扬州画舫录》、苏州梨园碑刻等众多资料。陈金雀、杜步云(1836－？)皆曾为“御前供奉”。[9]至于“吴永嘉”，吴新雷认为当系苏州艺人“吴永加”，其名见于乾隆四十八年(1783)苏州老郎庙碑刻。“翼宿”成为戏神之名，始于此次重修庙宇。[10]此抄本内文有“全将翼宿秘方传”之言，又有“乾隆皇上南巡六次”之说，故吴新雷将原书成稿时间定于乾隆四十九年(1784)至乾隆六十年(1795)期间。

两系统的内容差异重大[11]，所提供之著者、书名等信息亦互相抵牾。比如按照“杜本”面貌及陈金雀序言，《梨园原》与《明心鉴》应是来源不同、各自独立的两本书；秋泉居士却称二者乃同书异名。詹怡萍已意识到这个矛盾。她据陈金雀之说指出《梨园原》与《明心鉴》应是两本书，唯尚未解释相关矛盾。笔者将证明，“秋本”实乃秋泉居士“托名”之作，其序言不足为据。

秋泉居士在《修正增补梨园原序》中称，书稿乃“黄旛绰”所撰，由其弟子龚瑞丰、俞维琛口述补充，秋泉居士本人执笔修撰。近百年来，此说影响深远。实际上，此序与其他文献处处矛盾。经考辨，笔者认为，所谓“黄旛绰、俞维琛、龚瑞丰”，皆是秋泉居士伪托。

早在半个世纪前，周贻白已认为“黄旛绰” 著书之说不可信，并怀疑“俞维琛、龚瑞丰”口述之说。主要疑点是，“秋本”所举平仄五声之例多有不当，尤其是入声字“父、易、是、朔”中仅“朔”为入声，其他三字皆错。周贻白指出，如此书果为俞维琛与龚瑞丰所作，便不应犯此错误。“除非他是一个北方人，在他的语音上根本呼不出入声，才会如此。所以，这本《明心鉴》或者在辗转传授中为北方伶人所改易，或者连俞维琛这个名字也是作者假托。只好当它是清代中叶某一戏曲艺人的手笔了。”[12]可惜，周贻白之说没有引起重视，迄今学界对秋原居士序文仍信而不疑。

秋泉居士序文以问答方式，交代书稿的来源与成书过程。信息共有四层：第一，原书作者“黄旛绰先生”，“本江南书香，以家寒弃儒习乐，竟享大名。尝汇其生平所得，笔之于书，名曰《明心鉴》”。第二，文人“胥园居士”助其辑考历代梨园文献，“经数年之久，乃臻完善，复更其名曰《梨园原》”。第三，黄旛绰去世后，“后人不知爱护”，导致书稿“鼠啮蠹食，殆过半矣”。道光九年(1829)，由黄旛绰的弟子龚瑞丰及俞维琛口述补充。第四，秋泉居士因与俞、龚二人“于逆旅中时相过从”，故受托代为执笔。[13]实际上，除最后一项，其他三层信息皆系秋泉居士附会之说。

首先是“黄旛绰先生”著《梨园原》。黄旛绰是唐明皇宫廷乐工，一般皆认为是托名。本文补充一个重要内证，即书内“论四方音”条奉黄旛绰为昆腔曲祖，且明言“唐黄旛绰，昆山人”。很显然，原稿绝无认“黄旛绰”为作者之意，更不可能认其为清代伶人。事实上，“秋本”首条“胥园居士赠黄旛绰先生梨园原序”，在“杜本”与笔者所见的一个抄本中，皆作“董解元赠黄旛绰先圣梨园序”。[14]黄旛绰在清代是梨园行业神的陪祀神[15]，故被称为“先圣”，而非“先生”。所谓“黄旛绰先生”著《梨园原》，实是秋泉居士衍出。

第二层信息，即“胥园居士”助“黄旛绰”考订梨园文献之说，亦经不起推敲。根据秋泉居士的说法，(一)伶人“黄旛绰”据从艺经验撰写《明心鉴》，文人“胥园居士”助其考证古今梨园文献，并改书名为《梨园原》。(二)表演理论《明心鉴》与梨园文献《梨园原》是一个整体。两项信息皆与陈金雀所说不合。陈说明其书来源曰：

一日，借剧本于好友王启元处，见有前辈刘亮采先生所刊之涵虚子《梨园原集》刻本，并陈吾省之《梨园辨讹》抄本，随即借誊，同予向在奚松年先生处所抄之《明心鉴》集于一处。[16]

此序作于道光二十年(1840)，序中称出宫后才发现相关文献。陈金雀于道光七年(1827)出宫，曾在四喜班搭台演出。换言之，陈金雀将几部梨园文献辑于一处，是在道光七年(1827)至道光二十年(1840)期间。

秋泉居士与陈金雀，谁更可信？由《梨园原》内容看，陈金雀之说更具说服力。今见《梨园原》，仅两条材料辑自前人笔记[17]，其余“论戏统”“论戏始末”“论脚色”“论四方音”“论板鼓乐器”等不知所出，绝非文人“考古证今”可得。各条小标题或开首附梨园前辈之名，如“董解元”“串始谢阿蛮”“王大梁始泒”“黄旛绰”“雷海青”等。其中有些说法近乎行业神话，如“论板鼓乐式”称东方朔依神鸟启示创造宫调曲牌。有些材料紧贴乾隆朝苏州梨园信息，如“论戏统”提到“今日供翼宿星为老郎”，翼宿神取代老郎成为行业神，源于乾隆四十八年(1783)重修苏州老郎庙。凡此皆可见辑纂者对乾隆朝苏扬剧场之熟稔。相比之下，有一个重要细节显示，“秋本”已不熟悉某些剧场规矩：“论戏统”详细介绍戏曲开场三个步骤，其中之一为【净台咒】表演，这个冷僻的梨园知识被“秋本”删去。

《梨园原》本是单行之作。陈金雀明言，所见本乃“前辈刘亮采先生所刊之涵虚子《梨园原集》刻本”。刘亮采之名尚见于嘉庆三年(1798)苏州碑刻，时为昆曲剧坛领袖之一。[18]《梨园原》书前有“惕庵居士”嘉庆二年(1797)所作序，时间吻合。《梨园原》呈现出强烈的伶人本位立场，称唐代伶工黄旛绰为“先圣”即是显证。笔者认为，刊印者刘亮采应该正是辑著者。所谓“辑著”，意味着书中所汇材料来源不一。如胡忌考论，“论四方音”当产生于明末清初。[19]“论戏统”提到“今人供翼宿星君为老郎”，显见此条必产生于乾隆四十八年(1783)后。书中文字亦存在前后纠正的痕迹。如“谢阿蛮串始论戏始末”条认为，各地声腔乃自然流变，无对错之分，“习者”按需选择即可。此论迥异于“论四方音”条严分正变、径称变音为“野狐”之价值判断。需要说明的是，“杜本”题书名为《梨园原序》，陈金雀序及两种新见本则皆称《梨园原集》，书名尚有探讨必要，笔者暂时仍以《梨园原》称之。

我们再考察秋泉居士提供的第三层信息，即伶人俞维琛、龚瑞丰口述。一般认为，这位“俞维琛”正是乾隆年间梨园名家余(俞)维琛。但是，比勘其他文献可知，秋泉居士所说与俞维琛的生活年代不符。余维琛名字有多种写法，李斗《扬州画舫录》卷五写“余维琛”，卷十一作“余蔚村”；乾隆四十八年(1783)《翼宿神祠碑记》名单作“余维琛”。今以碑刻为准。余维琛本串客出身，成为职业伶人后，先后任扬州老徐班、老江班副末，是在扬州开宗立派的梨园耆宿。《扬州画舫录》介绍扬州一百多位昆曲名伶时，首列余维琛，足见其资望之高。

余维琛具体生卒年虽难确考，然必成名于乾隆前期。余维琛任副末的老徐班，是扬州最早的盐商内班。陆萼庭与吴新雷认为，“老徐班”主要活跃于乾隆前期。[20]乾隆三十三年(1768)，班主徐尚志因“盐引案”被罚。假设老徐班于此年解散，余维琛既掌老徐班多年，想必已有一定年资。又，金兆燕有词赠余维琛，题《相见欢·题老伶俞蔚岑小像》。该词写于乾隆五十四年(1789)金兆燕离开扬州前，强调余维琛为“老伶”，则余至少应有50岁。[21]综合各信息，余维琛最迟乾隆元年(1736)出生。另有两则材料可印证此推断。第一则为《昆弋身段谱》所收《打车》，尾题“余维琛太老先生嫡派张季芳老先生授”[22]。另一材料是张季芳抄录《忆欲》，尾题“清和季记，嘉庆三年(1798)津门而录，知非子花甲有八也”。[23]由后者可知，张季芳生于雍正九年(1731)。余维琛既是张季芳老师，以常情论，生年不会迟于是年。秋泉居士称道光九年(1829)与“俞维琛、龚瑞丰”往来频繁，彼时余维琛纵在世，亦已百岁。以百岁之龄尚能与秋泉居士“时相过从”，让人生疑。何况，上述推算皆取最保守算法，余维琛生年可能需再前推一二十年，而且很可能嘉庆初年已去世。证据是，嘉庆三年(1798)，因花部戏曲在苏州影响渐大，苏州织造府“禁止演唱淫靡戏曲”，昆曲伶人立碑告示，领衔署名者包括葛圣表、姜俊天、刘亮采(作“刘亮彩”)、王炳文、周维柏、余洪元，后四位皆为维扬老江班名伶。[24]此事关乎昆曲前途，堪称苏扬梨园领袖、屡次领衔碑刻署名的老江班总管余维琛，却不见于是次碑刻，很可能已不在世。

不仅俞维琛时代不合，另一伶人龚瑞丰之身份亦与《明心鉴》内文所说不合。“杜本”《明心鉴》称：“维琛废寝，内行难敌；瑞丰忘餐，惯家不及。”由此可知，龚瑞丰与俞维琛一样，同为串客出身。秋泉居士说龚瑞丰乃其师抚养、“教之以技”，与串客身份不合。陆萼庭与胡忌都曾怀疑，龚瑞丰应是乾隆元年(1736)苏州碑刻《感恩碑记》名单中“龚在丰”的别写，“苏州方言‘在’‘瑞’十分接近”。[25]龚瑞丰年资与余维琛相当，身份、名望亦可相提并论，故双双被表为同行典范。

以上种种证据都指向一个事实：俞维琛与龚瑞丰，显系秋泉居士托名。秋泉居士选择这两位伶人，并非凭空虚构，而是因两位梨园耆宿之名出现于《明心鉴》书中，作为激励梨园弟子精进技艺的榜样。“杜本”条目“宜勉力”如下：

维琛废寝，内行难敌；瑞丰忘餐，惯家不及。一技藏身，天子宠锡，若望名高，宜早勉力。

维琛俞先生，串末教生，岂非大名人耶！瑞丰龚先生，老、正、小三旦皆高名。此二公世之罕有也。乾隆皇上南巡六次，梨园高名者，皆赐玉帛金貂，恩荣之极也。

这段文字亦见于两个新见本，略有文字出入。秋泉居士摘取俞、龚两名，托之为口述作者，故将这段文字悉数删除，因为按照谦虚美德，作者不太可能以自己为励志楷模。

经考辨可知，秋泉居士序言不可信。秋泉居士何以要托称伶人口述且编织一个如此动人的故事？笔者的解释是，此举不仅意在增加内容可信度，更旨在提升伶人的行业自尊。秋泉居士用记载“梨园之道”的书，激励梨园子弟精进技艺，故重构了一个师授薪传的故事，塑造出几位自尊自爱的伶人形象。文章主旨正是借“黄旛绰”之口劝勉梨园子弟：“梨园之业，非贱业也。切须束身勿邪以自重，虚心勿怠以精其技，勿负吾言。”这个故事也恰似一个隐喻：《明心鉴》本应被宝而珍之，却被子孙弃置不顾，以至于“鼠啮蠹食”，正是因“戏曲小道”之观念所致。更有甚者，因“倡优并称”的传统话语，伶人群体长期被污名化。秋泉居士强化底稿中序言所宣辩“梨园之不应例入娼优”之观点，疾呼：“戏曲小道，精奥乃尔，可轻视乎？”以艺人之名，传承表演理论，呈现技艺精微之处，正是为伶人“正名”的最佳途径之一。

需要指出的是，民国梦菊居士刊本称“秋泉居士”为叶元清，“胥园居士”为庄肇奎，“惕庵居士”为郑锡瀛，皆不可靠。首先，胥园居士不可能是庄肇奎。民国刊本注：“胥园居士姓庄，名肇奎，顺天宛平人，乾隆癸酉科举人。”按，庄肇奎(1728－1798)，字星堂，号胥园，浙江嘉兴人。据其编年诗集《胥园诗钞》及五世孙庄兆钤所编《胥园府君年谱略》，庄肇奎乾隆四十五年(1780)至乾隆五十四年(1789)流放伊犁，五十四年(1789)返至京城，次年赴广东任职。此后数年皆在广东各地，嘉庆三年(1798)卒于任所。[26]《梨园原》作于乾隆四十九年(1784)至嘉庆二年(1797)。其间，庄肇奎不是流放于新疆，即是外任于广东，在京城仅有两次短暂停留，何能与苏州伶人交往论艺达“数年之久”？如前文所证，所谓“胥园居士”并无其人。其次，惕庵居士为郑锡瀛亦不可信。“杜本”中，惕庵居士序文后面钤“蔡桂林印”“惕庵居士”两个印章，“蔡桂林”当是本名。鉴于“胥园居士”与“惕庵居士”之名姓皆有误，“秋泉居士”是否为叶元清亦应存疑。

最后要补充，“秋本”虽为后出之作，却对梨园界有深远影响。前述徐小香、程砚秋所见皆属此系统──事实上，两人皆由卢胜奎处获此书。[27]梦菊居士亦称其底本得自卢胜奎弟子郑蕙舫。诸本皆出自卢胜奎，让人不禁好奇卢胜奎与“秋泉居士”是否有关系。卢胜奎是早期京剧史的重要人物，身世迄今多有模糊之处，只能确定他是文士出身的票友[28]，科第落魄，被程长庚邀入三庆班，不仅成为一代老生名伶，更是重要编剧，人称“卢台子”[29]。卢胜奎是否即为“秋泉居士”？从文化水平、表演体会、身份认知等方面推测，卢胜奎都是吻合人选。不过，文献无征，此说纯属猜想。无论如何，在此梨园书稿的流传过程中，卢胜奎曾扮演重要作用。

上文证明“秋本”是后出托名之作。不过，“秋本”与“杜本”有重大差别，二者未必有直接传抄关系。笔者认为，秋泉居士所据底本另有来源，这可从两种新见版本觅得线索。此二者出自同一底本，兼有通行两大系统之内容，可称之为“中间系统”。

第一种为民国石印本，底本来自梅兰芳家族藏本(称“梅氏家藏本”，简称“梅本”)。书题《明心宝鉴》，与《京昆工尺谱》合刻，前有民国九年(1920)逍遥居士序。其中，《明心宝鉴》正文十二叶，扉页题《前贤原集·明心宝鉴·附梨园录》，正文行首题“新选梨园原集明心宝鉴序目”。2013年《傅惜华藏古典戏曲曲谱身段谱丛刊》第94册据以影印。此本多阙讹，《明心鉴》部分甚难辨读。据序言交代，其底本来源于名琴师梅雨田(1869－1914)的家藏本：

此种秘本，乃由北京第一名角梅兰芳胞叔、在京津称为南北第一琴师梅雨天、梨园中都称为“梅一天”梅氏祖传家藏秘本梨园谱，内附《明心宝鉴》、各种京昆工尺谱。由庚子年，谭鑫培(原注：即小叫天)初次南下，将此谱秘本携来。梅君与本社同志老辈寂寞之交，梅君观其南方梨园与北方梨园规模，其中总缺研究。我等同志，再三吹情，将此秘本传流。[30]

这段叙述有许多细节错误，如梅雨田是梅兰芳伯父，非胞叔；谭鑫培于庚子次年二次赴沪，非“庚子年”，亦非“初次南下”[31]。民初京剧风靡，梨园掌故书籍大受欢迎，故需考证其可靠性。非常幸运，笔者新发现的第二种抄本，恰可互相印证，可知“梅氏家藏本”绝非民国书商伪造。

此第二种抄本是京剧武生泰斗盖叫天之孙、京剧生行演员张善鸿(1939－2020)藏本，乃笔者2021年由书商处购得，封面题“百忍堂张”(称“百忍堂张本”，简称“张本”)。书稿由“公私合营大东美术馆制”稿纸装订成册，正文十五页半，每半页十二行，扉页有“一九五八年九月”“梨园原集　明心宝鉴　前贤论曲”“张善鸿藏”，钤“善鸿”印。书稿附抄三个半页《孙子》。由字迹判断，稿本应是张善鸿所抄。《梨园原集》正文后有“光绪二十八年(1902)六月　道林善知书于　梨园精舍　金瑞道人”，可知其底本渊源。

经比对，“百忍堂张本”与“梅氏家藏本”内容基本一致，必出自同一底本，唯前者抄写较细致，后者阙讹甚多。如“张本”《序》署“嘉庆二年秋七月既望　业庵居士题”，此题款在“梅本”中整行阙失。“梅本”经常前后文颠倒，错漏讹误处不胜枚举，若无“张本”或“杜本”比勘，实难辨读。不过，“张本”亦有阙漏，如“分四状”条“喜怒哀惊四状”，“惊状”的解说完全遗漏。两抄本主要差别在于书尾所附新材料。“张本”在“杂剧十二科”之后，附抄“十三折”。“十三折”一般写作“十三辙”，乃旧京剧通用韵部。“梅本”则附有一段总结戏曲声腔演变的诗谣，称“昆弋消沉后，风行让二簧”，注明来源于《梨园音韵集新撰》(图1)。

图1　左：“梅氏家藏本”，右：“百忍堂张本”

“中间系统”有两个重要特征。首先，两本皆分为三大部分。“张本”扉页题《梨园原集》《明心宝鉴》《前贤论曲》三书名。“梅本”对应题为《新选梨园原集　明心宝鉴序目》《明心鉴》《前贤论曲》，唯三者边际模糊。上文已指出，《明心鉴》与《梨园原》合辑始于陈金雀，可知“中间系统”必出自陈金雀汇合本。一个重要细节是，两本皆题《梨园原集》，署“刘亮采纂辑”，这与陈金雀所称刘亮采刻《梨园原集》一致。两本所增加的《前贤论曲》，各条目皆见于晚明臧懋循(1550－1620)《元曲选》，当是直接辑自此书。[32]

其次，“中间系统”兼有“秋本”与“杜本”之内容。一方面，“中间系统”基本可视为“杜本”的简本，规模、条目皆依后者，唯篇幅仅约后者的一半(参见附录)。另一方面，此系统有多处文字仅见于“秋本”。“中间系统”会不会是现存两系统的共同祖本？抑或是二者的中间演变系统？我们分别比对相关版本，讨论这些问题。

表1　知见《明心鉴》与《梨园原》版本汇整

“中间系统”与“杜本”之《梨园原》仅有若干文字出入，故比对集中于《明心鉴》。笔者以抄写较细致的“张本”为底本，发现两者条目基本一致，但是“杜本”中的口诀大多未见于“中间系统”，且“杜本”条目解释更详尽，表述亦更完整流畅。

可以肯定，杜步云抄录《明心鉴》时，必曾进行文字润饰。如詹怡萍所指出，“杜本”《明心鉴》署“吴下吴永嘉古亭原本　茂苑杜双寿步云抄订”，《梨园原》则署“刘亮采纂辑　杜步云抄录”，一为“抄订”、一为“抄录”，可见前者曾经订正。[34]此外，卷四“观像”条抄录两种版本文字，第二种版本题为“别见一论”，即是“曾见过的另一种说法”，当系杜步云所补订。

“张本”的条目解释大多扼要简略，有时显得晦涩难懂，而“杜本”的解释十分平白晓畅。比如以下例子(表2):

表2

此条总结念白技巧。“张本”文意虽通，唯行文近乎要点指南，不易理解；“杜本”则如演员现场解说，晓畅明了。这是证明“杜本”曾进行文字增润的有力例子。如为“张本”漏抄，很难想象恰可维持文意。第二卷“句读”条也是同样情况。

从内容看，“杜本”很像是“张本”的注疏本，经其疏通，原籍顿然血脉贯通，秩序井然。“张本”主要停留于表演技巧，“杜本”有时会进一步阐释表演理论。比如“面做状、眼先引”条(表3)：

表3

此条说明表演不同神态时，必先始于眼睛。“张本”精要总结舞台实践，“杜本”则能解释原理。此中涉及“心”与“物”关系的理解，即内心情感乃是受外物感召而生发，所谓“见色则动心”。在物—情(心)—貌的联动过程中，眼睛是媒介。故此，演员表演喜、怒、苦、惊时，必起于眼睛望外物，如此内心情感会被引动，表情就会自然流露。此原理体现了传统表演对情感本质与生理反应的把握。

“杜本”还有个明显倾向，即反复强调演员须勤读诗书，增进文艺素养。文中多次提及“鉴诗书”“勤览诗书”“渐渐知文”，并罗列众多书目。如欲掌握音韵、反切，“当看《字汇》末卷‘韵图’，并《中原音韵》《问奇一览》《音韵辑要》等书”；欲明典故，“当常看《四书》《春秋》《黄白眉故事》”；欲了解诗意，“当览《诗经》、《唐诗合解》、名人诗等”；欲懂字义，“当览《字汇》《说文》”；等等。诸系统中，“杜本”最重视演员的知识修为。

我们虽暂难以断定杜步云的具体补订内容，但可以确定他主要是对“吴永嘉原本”进行文意梳理，完善口诀，甚少改动具体条目。“杜本”与“中间系统”的条目基本一一对应，可证明《明心鉴》最初稿本的表演理论已相当系统。因“中间系统”两抄本《明心鉴》皆没有“杜本”中的“翼宿秘方”及“乾隆六次南巡”，仅有“天子乾隆三锡(赐)”，稳妥起见，可将《明心鉴》原本成书年代定在乾隆中晚期。

新见抄本虽与“杜本”大体一致，却有若干文字仅见于“秋本”，可见二者必有密切关系。经仔细比对，笔者认为，秋泉居士所据底本当属“中间系统”，且面貌非常类似“梅氏家藏本”。秋泉居士用“鼠啮蠹食，殆过半矣”描述所见底本，此语正适用于“梅本”。前文已指出，“梅本”存在文字讹漏、顺序颠倒、随意断句等诸多问题，若无他本比对，几乎无法辨读，《明心鉴》部分尤甚。为此，秋泉居士大作增改，重新组织，导致“秋本”《明心鉴》面貌大异于其他两系统。作为反证，“梅本”《梨园原》勉强称得上文通字顺，故秋泉居士只作字词修订——虽然这些修订常导致意思大变。在“梅本”中，《梨园原》与《明心鉴》已开始相混，以至于秋泉居士径将两书认为一体。

秋泉居士称其执笔工作是：“残缺处，余代修补之；舛误处，余代考证之；龚俞之所心得，余代撰述之，凡数十日，始告厥成。”我们可以“梅本”为参照，推考秋泉居士修订之处。其中第四部分“宝山集八则”变动最少，另外三部分修补颇多。除处处可见的字句增删，其修撰原则可归纳为几方面：

首先，重整架构。秋泉居士将《明心鉴》内容重新分为“艺病十种”“曲白六要”“身段八要”及“宝山集八则”四部分，纲举目张。其中，“艺病十种”本来只罗列艺病之名，附于开篇引言之后，秋泉居士则详细解说各种艺病，扩充成为独立部分。

其次，简化条目。可能因底本残缺，兼之内容晦涩，“秋本”删减了许多条目。比如“梅本”第二部分，目录仅列“音韵、解切、句读音、对句、文义、古典、诗意、平仄”八条，实则内文尚有“曲音声”“白音声”等条目。这些未入目录的条目，在“秋本”中皆不存。事实上，秋泉居士搭建了一个精简易记的表演体系，“曲白六要”与“身段八要”构成两大支柱，重点分明。如此一来，像“梅本”中的“口齿清”就不适宜纳入“身段”，“面目做状”则与“分四状”重复，故皆删去。

再次，增加解说例子。秋泉居士解释要点时，经常补充实例，以便读者理解与练习。如解释“音韵”时，秋泉居士“特制出一表列下”，以供读者“按表类推，则不致有误矣”；解释平仄阴阳与曲唱切音时，亦是如此。由此可见，秋泉居士十分重视实际操作性，以供伶人举一反三。

值得重视的是，秋泉居士有意识针对北京剧坛之新问题，特意补充“尖团”条目。明清昆曲曲唱论著虽有与“尖团”相对应的内容，但并无此术语。语言学界指出，“尖音”“团音”术语最早出现在成书于乾隆八年(1743)的《圆音正考》，主流看法是，“尖音”“团音”得名与相对应的满文字头之形状有密切关系。[35]“秋本”之“尖团”一条称：

尖字、团字之分，近日罕有知其据者，往往团字变为尖字，实为曲白之大病。夫尖字系半齿音，如酒、箭、线，乃半齿音，故应用尖；久、剑、现则不然，非随意可以念成尖字也。近时多不察之。

清代苏州方言尖团区分相当清楚，苏州伶人唱曲，绝不至于出现“近日罕有知其据者”“近时多不察之”的情形。相反，清中晚期的北京剧坛汇聚全国各地演员。秋泉居士此话必是针对此时的北京剧坛而言，甚至已是针对京剧演员所提出的要求。将“尖团”术语引入表演理论著作，可见起源于苏扬剧场的《明心鉴》已随着地域移动产生了新发展。

综言之，秋泉居士的修补工作带有理论自觉性与现实针对性，例子、语言亦皆明白晓畅。经其综理，整套理论变得井然易记，方便文化程度不高的伶人掌握。如前文所述，中晚清许多京剧名伶皆从此书获益匪浅，这与其精简易明及富有针对性是分不开的。但是，“秋本”也因简明而丢失了许多理论要点。与其他两系统相比，“秋本”对演员情感体验的论述最薄弱，而这点恰是理解传统戏曲表演的关键之一，也是吴永嘉原本取名“明心”之故。秋泉居士以《梨园原》取代《明心鉴》作为书名，显示他对表演的理解已有所偏移。

图2　《明心鉴》与《梨园原》版本演变

《明心鉴》与《梨园原》传世抄本众多，可见其对清中晚期至民国时期梨园界的广泛影响力。关于两书之文献考辨，本文有几个结论。

首先，《明心鉴》与《梨园原》是各自独立的两本书，前者为舞台表演理论，后者则是追溯梨园渊源的辑著。学界通行的《梨园原》，乃晚清秋泉居士融《梨园原》与《明心鉴》二书之残本重撰而成，与原稿差异甚大。所谓“俞维琛、龚瑞丰”口述补充先师“黄旛绰”之遗著，皆是秋泉居士伪托之说。判断两书之撰著信息，当以陈金雀所言及相关抄本为据。《明心鉴》原作者为苏州伶人吴永嘉，成书于乾隆中晚期。《梨园原》则是乾嘉之际某位伶人辑汇来源不同的材料，经过组织加工，使之形成具有一定系统性的梨园历史知识。其中少数材料来源于文人曲论，多数为梨园内部的行业知识与传说。书名《梨园原》，或名《梨园原集》，有梨园探源寻本之意。嘉庆二年(1797)，刘亮采曾刊此书。刘亮采应该正是此书之纂辑者。

其次，《明心鉴》与《梨园原》二书之流传、演变可分为三个阶段。在第一阶段，二书以单行本方式流传于苏、扬地区的伶人群体中。道光二十年(1840)，陈金雀将此二书连同《梨园辨讹》汇合为一册，维持各书独立面貌，是为第二阶段。陈金雀汇合本被辗转抄录，成为目前所见各本之祖本，唯其面貌已无法确知。进入第三阶段后，《明心鉴》与《梨园原》演化出面貌各异的不同系统，包括今日可见的三大系统，即“杜步云抄订本”“秋泉居士修补系统”以及由两种新见抄本组成的“中间系统”。“中间系统”可视为“杜本”的简本，条目基本一致，但解说简略。此两系统中哪本更靠近《明心鉴》的早期面目，尚难以确考。陈金雀是梅雨田外祖，“梅氏家藏本”所归属的“中间系统”，或许相当靠近陈金雀汇合本。至于秋泉居士本，笔者认为，其底本必出自“中间系统”，甚至可能正是“梅本”。在“秋本”中，《明心鉴》与《梨园原》两书被合为一体。

再次，各本《梨园原》差别相对较小，《明心鉴》则有实质性差别，所述表演理论各有侧重。“杜本”与“中间系统”的共同条目，构成《明心鉴》的早期面貌，其理论已经相当系统，对身段表演与情感体验皆很重视。“杜本”篇幅最长，解说最详，理论亦最严整细致。此版本虽经杜步云补订，但他主要是进行文意梳理，完善口诀，条目变动不大。此本同样并重身段表演与情感体验，并反复强调演员应提升知识素养。至于影响最大的“秋本”，其理论系统最简明易记，并针对性地解决清中晚期北京剧坛的问题，但与最初面貌相去最远，反映出表演理论由苏扬剧场到北京剧场产生的新发展。

最后，本文想指出，以《明心鉴》及《梨园原》为代表的梨园理论文献，是理解、发展传统戏曲表演理论的宝贵遗产。乾嘉时期是名伶争芳竞艳、昆曲表演技艺臻于顶峰的时代，乃至有“乾嘉传统”之说。《明心鉴》与《梨园原》两书先后诞生于此时期，绝非偶然，反映着清代伶人对技艺与行业的探索与自我理解。《明心鉴》是昆曲名伶对技艺进行理论化的成果。《梨园原》则站在伶人立场，追溯戏曲渊源，为行业正名。两书从分散的手稿，被汇辑为总册，再发展出不同的理论系统，其版本差异主要并非传抄引致，而往往出于自觉的表演理论构建。在两书之撰著、传抄、辑订过程中，除秋泉居士身份不明外，其他参与者皆为梨园伶人。相关理论文献及其流传，展示出清中晚期梨园名伶如何在“口传心授”之外，亦以文字作为媒介，传承、理论化其技艺，建立行业传统。

附录：三大系统《明心鉴》比对

（陈亮亮，香港大学中文学院助理教授；原载《戏曲研究》第124辑，文化艺术出版社2022年12月版）