讲座纪要 | 京剧《燕翼堂》创作谈

王学锋：

欢迎大家参加第二届“张庚戏曲学术提名”学术推广系列讲座，今天是第六讲——京剧《燕翼堂》创作谈。京剧《燕翼堂》创作是获得本届学术提名的七项创作实践之一，专家提名词为：该剧以山东现代革命史上的“燕翼堂”刘姓家族兴衰命运为素材，通过主人公刘合浦三代人面对家与国、个体与民族的思想立场和行动抉择，展示中国现代革命启迪、引领中华民族蜕变发展的规律。全剧用“燕翼”“浮厝”等文化意象，塑造出现代革命史上毁家纾难以全民族大义的乡绅风骨，慷慨悲壮，大气规矩，彰显出京剧在革命题材创作中的崭新魅力。

今天有幸邀请到三位嘉宾老师，他们分别是：京剧《燕翼堂》出品人，山东省京剧院党委书记、院长蒋庆鹏；京剧《燕翼堂》编剧，国家一级编剧王宏；京剧《燕翼堂》导演，中国戏曲学院教授周龙。感谢三位老师在百忙之中抽出时间为我们做这个讲座，下面就请老师们从各自的角度分别谈谈创作的过程、心得以及相关理论思考。有请蒋院长开讲。

蒋庆鹏：

我是2019年11月到山东省京剧院的，我来的时候上级就有任务——山东省京剧院以一部作品献礼建党百年。所以当时剧院复排《奇袭白虎团》与寻找创作题材两个任务同时进行。山东蒙阴孟良崮纪念馆烈士陵园的周边有一个燕翼堂纪念馆，2020年4月，我们在其他剧目创作采风的过程中接触到“燕翼堂”这一题材。当时我们在三个题材中选定做“燕翼堂”是基于这个题材本身的优势、特点和独特性。“燕翼堂”的驻地在临沂市蒙阴县，最初临沂市想创作一台柳琴戏，已经在做了，但是经过论证，这个题材的厚重程度更适合京剧。在接触的过程中，我们决定接手，与临沂方面共同以京剧形式来打造一台作品。经过多方论证，我们最终确定以“燕翼堂”这个题材为主做献礼建党百年的剧目。拿到这个题材的时候已经有李书圣老师创作的一稿原初剧本，当时也有了一定的基础。这两天我回想我们在接触这个题材、接到这个任务之后的创作经历，认为《燕翼堂》的创作过程可以分为三个阶段。

第一个阶段，我们接触“燕翼堂”这个题材后，认真思考在原有柳琴戏的创作基础上如何再创造。这个题材相当难得，它有很多独特的东西：首先是传统。“燕翼堂”有300年的历史，在这样一个浓缩了300年历史的大家族身上可以找到很多中国传统文化的影子。其次是红色。“燕翼堂”奉献了家族的人、财、物，特别是最后的庄园，这都是史实。它是由红色思想引领的，最终又做出如此壮举。我们当时想如何挖掘这个题材，如何能够做得更好，所以在创作之初就采取了与以往创作不同的步骤，我们没有马上从剧本创作开始。2020年5月初，我和我们的副院长、业务院长，也是《燕翼堂》刘合浦的主演刘建杰专门去北京找了几位专家。我想先请教专家，请专家帮我们把关，引领我们的创作方向，明确这个题材的价值在哪里，以及如何能挖掘出它的深度。这部戏开始叫《浮厝》，“浮厝”是戏中的一个意象，烈士遗言“革命不胜利，绝不入土”非常有特点，最初我们是以这样的思路来设定的。我们想让专家们在理论高度上帮我们把关，找到是写“燕翼堂”还是写“浮厝”的依据。经过论证，最终确定要往“燕翼堂”这个方向走。我们这部戏的创作从最初就走了一个先探讨理论深度、找准创作方向的过程。同时，我们也在全国范围内选择好的主创队伍，尤其是选择能够适应、适合这台戏的好编剧，因为剧本是最重要的。当时我们现有的主创队伍以李书圣老师为主，我们想在这个基础上增加更多主创力量。在初期开会的时候，很多专家都推荐请王宏老师写。因为王宏老师近几年创作的成果相当丰硕，优秀的作品特别多；而且考虑到这个题材的驻地在山东，王宏老师就是山东人，在此之前我们另外的题材也想到请王宏老师来写。当时就确定了这么两件事：方向和剧作者。彼时我的任务是：2021年建党百年，我们这个戏必须要立到舞台上。所以，第二阶段就是如何完成以好的艺术呈现立到舞台上这一目标。

在第二阶段中，我们坚持数次集体创作，其间有很多曲折。在创作过程中，我们邀请到王宏老师，但是当时首都的创作任务非常多，他没有时间亲自执笔，我们就建议他先加入创作组，作为指导，由书圣老师和我们的年轻编剧进行创作。剧本有了雏形后，我们请到了周龙导演。我们想保持京剧本体的特色，周导在创作方面很有经验。就这样，我们以导演、编剧两位老师为中心进行创作，这个过程大概用了接近一年的时间，2021年初，《燕翼堂》基本定稿。在这一稿的基础上，我们组建了以王宏老师为指导的编剧团队，以及导演周龙老师，作曲尹晓东老师、陈建忠老师、金亮老师，舞美设计边文彤老师，灯光设计孟彬老师，服装设计蓝玲老师等我们认为在艺术创作上有一定影响、有诸多成绩的主创团队，开始围绕这个剧本进行舞台创作（二度创作）。2021年6月，在相当困难且时间非常紧张的情况下，我们紧赶慢赶创作出来第一稿，作为山东省艺术节的开幕式剧目，同时也入选了第九届中国京剧节。我们数次邀请专家为我们“会诊”、把关，做这部戏的研究，提出一些建设性意见。“这个题材相当难得、相当珍贵”是统一的意见，但是专家们普遍认为做得还不够，在肯定题材价值和意义的基础上提出了一些相当有针对性的意见。

如何做得更好？我们在接下来就进入第三个阶段——进一步加工修改。我们又经历了大概一年的修改时间。这一年中我认为最大的收获就是在2021年底，王宏老师经过深入思考，最终在原稿数次修改的基础上亲自执笔。因为我一直没有看到这一稿，当时非常着急。我记得非常清楚，春节前一天晚上，快12点了，王宏老师把他亲自执笔修改的这一稿发给了我。我相当兴奋，看完后我们连夜又进行了一些交流。应该说，2022年的春节我们就是在讨论《燕翼堂》的过程中度过的。周导和我们其他几位老师每天都通过网络，以视频、电话、微信等方式交流，因为时间已经相当紧了，我们希望能够尽快排出修改稿。过完春节的正月初五（或初六），我和几位老师在北京又进行了面对面的交流。在初稿文本确定后，编剧、导演、作曲专门在中国戏曲学院附近坐到一起又研究了一次剧本。我记得那天下了大雪，这一次效率非常高，奠定了我们这一稿的大致框架。在此次基础上，我们又通过包括请专家论证在内的各种方式进入到实际操作阶段。创作《燕翼堂》的每个阶段都是在既定时间节点倒推的前提下进行的。3月2日，我们进行了建组，开始落地排练。那段时间济南的疫情相当严重，我们遇到了一些与以往艺术创作截然不同的困难，比如人员不齐整、北京的老师们来不了等情况。周导专门留在济南，很多时候都是周导在推进这项工作。那时因为担心一回家就被封控、无法回剧院排练，所以我们决定主演不回家了，结果第二天他的小区就被封了。万幸的是，5月份《燕翼堂》成功地立在了舞台上，而且各方面的评价很高。之后我们又进行了一些小的调整，在6月份这一稿算是成功立起来。我们申报了全国“五个一工程”奖，而且幸运地获得了“五个一工程”奖。

以上是整个创作过程。我觉得我们这部戏的创作有几个点值得一谈：首先，我们打破了常规的创作流程。为找准此类题材艺术创作的最佳切入点，我们在前期专家论证的基础上优化了创作流程。其次，通过深入细致的采风，使这个题材座落在生活真实的朴素基础上，从而带动了从选题论证、剧本排练到演出各个环节中的自我否定与精准打磨。我们为前期的剧本大纲召开的各类研讨会、座谈会等有12次，先后在北京、济南召开的专家座谈会、专门围绕剧本的座谈会有5次，这个剧本在我的电脑里，不算小改，各种各样的版本有三十多个。我们在立上舞台的基础上进行的不断自我否定和深度修改打磨，保证了这部戏向更高的艺术水平的迈进。最后，对京剧本体艺术形式的体现也是我们努力的方向。燕翼堂这个家族既是传统的，是中华文化的代表，又是红色的，家族中涌现的革命先烈用共产主义思想引领着家族走上革命道路。习总书记在文化传承发展座谈会上的讲话，让我们更加明确了这部戏是马克思主义基本原理与中华优秀传统文化的结合的一个实践，我们整个剧组、整个剧院，在各位主创老师和专家的帮助下，很幸运地较为成功地完成了这个实践，在此再次表示感谢。

王学锋：

蒋院长的讲述让我们对这部戏的成功创排有了深入的理解。好的题材非常难得，对剧院团来说，怎么敏锐地抓住这个题材不让它从手中放掉，怎样听取各方面意见进行艰难的自我否定，我想这并不是一件容易的事。

接下来很期待王宏老师给我们讲一讲他创作中的所思所想，王老师如何抓住这个独特题材的戏？如何写出刘氏家族的抗战史、革命史？如何写出刘合浦这样一个人自我革命的心灵史？有请王老师开讲。

王   宏：

山东省京剧院是一个有着守正创新传统的京剧艺术院团，尤其是蒋庆鹏院长接任院长后，新创现代剧目就变成了山东省京剧院工作的重中之重。《燕翼堂》这部戏应该说是该团在新时代对京剧艺术的又一次新贡献，我和我的合作者有幸参加了这个精彩且艰辛的过程。说精彩，我觉得是题材本身的精彩。说艰辛，实际上是在前后两年多的时间中，大伙儿在一起统一创作思想、建构思维方式、解读人物心性、把握戏剧特色，探讨如何把人们熟悉的故事写出陌生感，出新、出奇、出个性，以及如何让今天的观众能够理解、能够共情、能够收获一份感动。戏剧不仅仅是记录与再现，更是浓缩与追问，在追问中寻找合适的、个性化的戏剧表达。我觉得题材再好也不是戏，戏是艺术家经过反刍后的“新味道”、新奉献，这个过程是艰辛而漫长的。因为但凡著名的、精彩的题材，在创作的过程中都有陷入就事论事、照本宣科、疯狂拔高、堕入平庸的可能，革命历史题材的创作尤其如此，一不小心就能把一盏金瓯搞成一堆废铁，这种失败的教训不胜枚举。在《燕翼堂》的创作过程中，要讲清楚、写清楚、演清楚这个题材，首先要关注这样几个符号性的词汇：“燕翼堂”“燕翼”“泰山”“浮厝”“蒙山沂水”。这些关键词既是象征，也是背景；既是地域，也是主题；既是故事的土壤，也是戏剧的种子。因为该戏所有的人物命运都与之有着千丝万缕的联系，所有的人物命运都会因为这些符号的力量而改变。

先说“燕翼堂”。“燕翼堂”是古建筑的堂号，历史上很多大户人家都用这三个字作为堂号，这是人文标志，也是商业标志。知名的有山东临沂蒙阴县的清代“燕翼堂”，也有安徽黄山市徽州的明代“燕翼堂”。山东的“燕翼堂”，也就是我们剧中所写的这个“燕翼堂”，它曾是蒙阴县垛庄镇垛庄村刘姓世家的堂号，据说是清朝乾隆皇帝御赐的牌匾。“燕翼堂”在鼎盛时期，拥有土地5800亩，山林上千亩，另外还有酱园、酒店、油坊、百货等店铺，生意一直做到了济南、上海，在各地都有商号，是名副其实的家大业大，在鲁南地区可以说独一所。“燕翼堂”先后有26人参加了革命工作，其中有6人为中国革命献出了宝贵的生命。在抗日战争时期，因为“燕翼堂”建筑非常坚固，日军想将其作为据点，“燕翼堂”的第15代掌门人做出了一个艰难的决定，亲手把两万多平米的百年院落拆毁夷平。这是历史的真实存在。

再说“燕翼”。“燕翼”二字出自《诗经·大雅·文王有声》：“武王岂不仕？诒厥孙谋，以燕翼子。”大意是文王留下治国的好策略，庇佑子孙享福。《诗经》的注本《毛传》解释为：“燕，安；翼，敬也。”说白了就是安康安泰、敬祖敬业，安安静静、安安全全地过日子。宋代陈师道在《代贺生皇子表》中说：“承列圣之丕绪，方怀燕翼之思；以百姓而为心，宜有子孙之福。”其理想的意义不必多言。

再说“浮厝”。“浮厝”是一种葬仪。用砖石将棺木四角垫高，离地三寸，上边铺一点东西，暂不入葬。

再说“泰山”。泰Handa.html target=_blank class=infotextkey>山大家都知道是五岳之首，中华精神的至高点，是中华民族的象征，是灿烂东方文化的缩影，是天人合一思想的寄托之地。抗战时期，日军在沂蒙山区设立的伪政府号称“沂州道”，在戏里我们把它改成了“泰山道”，这在地理上完全合理。泰沂山脉是我国东部地区的一条重要山脉，位于山东省的中部、南部，分为泰山山脉、沂山山脉、蒙山山脉、徂徕山脉等多支，但是一脉相承，剧中改成“泰山道”会产生更多深意。

再说“蒙山沂水”。沂蒙山为中心的山东省革命根据地是革命战争年代全国持续时间最长的老根据地之一，从1938年到1949年，在长达12年的沂蒙革命斗争实践中，各级党组织和人民军队为了人民的利益出生入死、浴血奋战。沂蒙人民在党的领导下，舍生忘死，参军参战，奋勇支前，党政军民水乳交融，共同铸就了伟大的沂蒙精神。

下面我再谈谈《燕翼堂》写了什么、怎么写的，以及作为创作者内心深处的一些感受。

“燕翼堂”是山东沂蒙地区一所拥有百年历史的深宅大院，是一所承载着鲁南刘氏家族几代人生命信念的精神堡垒。在那“百年魔怪舞翩跹”的旧时代，它就像一座大大的“浮厝”，忠孝节义的家训让它的主人们恪守着做人的本分、经商的本分。而鬼舞翩跹、支离破碎的社会现实又令它战战兢兢、风雨飘摇，难以为继。它在“浮厝”中等待着一个希望，这个希望是其家族的叛逆者、早期共产党人用生命发出的光芒。最终“燕翼堂”毁于它忠诚的守卫者，以血与火的悲壮为那片普照人间的光芒助燃。

一个家族的毁灭，意味着一个民族的重生。“燕翼堂”的故事承载的不只是刘氏家族的人们毁家纾难、以死相搏的抗战精神，更有那“站着是蒙山、倒下是沂河”的沂蒙风骨，不屈不挠、顽强自立的民族血性。先驱们“革命不成功绝不入土，浮厝桑行等待那一天”的不屈精神与道路自信感染着“燕翼堂”的后人。在民族解放战争最为艰难的时期，为了不让“燕翼堂”成为魔鬼的渊薮，刘家人毁家纾难，毅然毁掉了这座祖传的宅邸。我们创作的时候，如果按照真实的情况把这座大宅子拆掉，拆宅子的时间会很漫长，不适合戏剧舞台的表达，也缺少戏剧的爆发力和张力。因此，我们最后决定把这个行为改成一次爆炸，增加了传奇色彩。“燕翼堂”的故事并不是传奇的故事，这是历史的真实存在。“燕翼堂”作为封建大地主家族，能摆脱所在阶级，紧跟着共产党走，浮厝桑行的英魂饱含着对这片土地的热忱与眷恋，坚信这条路的尽头一定是光明，坚信新中国如冉冉升起的太阳，充满希望。为了“那一天”，他们宁愿舍身取义，化身为托起太阳的星河。这种真实的故事和人物是点燃我们创作灵感、激发我们创作激情的火炬。所以最后那一起惊天动地的爆炸，也就是“燕翼堂”魂魄的再现。我们面对这一片宝藏，除了敬畏，还是敬畏。正如著名评论家仲呈祥老师读完剧本谈感受时说的：“‘燕翼堂’的忠厚传家，家族成员的起心动念、形成于思，在革命实践中延续发展，不断升华，这才有了抗日救国、毁家纾难的英雄壮举。《燕翼堂》以独特而自觉的文化自信视角，通过‘燕翼堂’这个封建家族精神蜕变的历史进程，形象地展现了中华优秀传统文化与革命文化和马克思主义基本原理在革命实践中的交融整合、互补生辉。”

这一厚重的题旨该如何破解、如何表现、如何用京剧表现呢？文学即人学，离开了鲜活的人物，故事就是个空壳。写人要写人的灵魂，写人灵魂深处的活动，没有灵魂的人物同样是空壳。我们对剧中的主人公刘合浦进行了深入分析，认为刘合浦不具有“天生的革命性”，要着重表现他究竟看到了什么、经历了什么、想到了什么、做到了什么，从不理解到被打动、从反对到认同、从同情到为之献身的过程。而他的心路历程正是通过刘家的两位先烈晓浦、一梦的牺牲，刘家的青年在抗日战争的关键时刻请命参军，女儿刘增韵壮烈牺牲，日本军官逼迫刘合浦就任维持会长，逼他交出燕翼堂……这一次次“刀压脖子”，一场场心灵风暴，一步步直观地把它清楚地展示给观众的。这种展示不是靠讲述，而是靠行动，靠一个个真实动人的细节。要表现这些，就要选取其中最典型的事件，真正把主人公“架到火上去烤”。没有从天而降的英雄，只有挺身而出的凡人。当日军一次又一次将刀架在刘合浦脖子上的时候，当他看到中国人被欺凌、被杀戮，当他看到一个个共产党人为拯救危亡而慷慨赴死，当他看到亲人们为之牺牲、为之浮厝、为之守望的“那一天”的曙光的时候，他，一个封建家族的大地主，也做出了人生的正确选择。这是他的人文精神、高尚人格的体现，是中华五千年传统文化的体现，更体现出中国共产党是中国人民正确选择的历史必然。舞台上的刘合浦，应该是矛盾的、变化的、立体的，这才是这一个人物的可亲、可敬、可爱之处。这不是简单的流程，是内心深处的焦灼、矛盾、反思、顿悟。这些所谓的心灵风暴是适合戏曲表现的，也凸显了唱段的立意。

要写好一个主角，首先要写好他身边的配角、他的对手。为此我们也着重开发了他的母亲刘高氏、女儿刘增韵、侄子刘增易，还有反派伪县长吴有为等人物。这些人物戏份都不太多，但都要立得住、起作用。因此才有了一心念佛祈祷平安的刘高氏在得知刘合浦欲炸毁燕翼堂时，选择与儿子同生共死，甚至提前穿上了“送老”的寿衣；为在日军的屠刀下救出女儿刘增韵，刘合浦曾想过要接受敌人的委任，舔犊之情啊！刘增韵为了不让父亲为难而毅然扑向敌人的刺刀；为了摆脱刘合浦的束缚，进山参加八路军，刘增易宁愿领受“家法”，承受刘合浦那致命的鞭子；反派吴有为也是如此，我们认真书写了他对日军真心的孝顺，而没有将他小丑化、脸谱化，从他的角度来看，这也是他的人生信仰，抱有所谓“信仰”的奸贼更可恶、更可悲，当然也更真实。

在刘合浦炸毁燕翼堂前，我们没有让主人公哭天抢地。当初对列祖列宗立下“家道荣昌，人丁兴旺”誓言，这样一个“燕翼堂”第15代掌门人十分平静地宣读着昭告列祖列宗、回答后世的一篇祭文：“倭寇入侵，生灵离殇！小鬼子欲将我燕翼堂作为据点，扫荡鲁南，奴役家邦！逼我子孙助纣为虐，为虎作伥！然！刘氏家族，代代圣贤，宁为玉碎，不为瓦全！晚辈决定，自毁家园，与仇敌同归于尽，与亲人浮厝人间！报效蒙山沂水，昭告日月青天！”这是觉悟者的宣言，是悲剧，更是壮歌。

“燕翼”与“浮厝”是两个截然不同的意象性符号。“燕翼”是生存、是飞翔；“浮厝”是死亡、是等待。在飞翔受阻、生存无望的时代，轰轰烈烈地死就是轰轰烈烈地活。一个人的油尽灯枯换来的是万千灯盏，是一轮冉冉升起的太阳，这主题、这故事太厚重。死亡与新生的距离千里万里，要浓缩在观众所能承受的戏剧时间内。长达几十年的时间跨度，也需要在戏剧行动中一气呵成，从而完成“燕翼”与“浮厝”的题眼外化。而这一切都需要附着在有情有理的人物、细节与情境之中，绝非图解与说教。当然，还需要空灵与大胆的跨越。这是我们所追求的，也是我们依然还没有做好的。在此我也真诚地恳请指教。

另外我还有一些感想。在这个戏的创作过程中，专家的作用是巨大的，力量是无穷的。经千人评才能不走套路，多向理论家请教，因为他们占据思想高地，要善于在编剧思维的笼罩下，向那片高地攀登。动笔前，我曾经连续三天认真听取专家对这个戏、这个题材的评价以及所希望的这个戏的走向，我觉得评论家的文章、观点是剧作的航标。另外,我觉得还有一条经验可循，就是导演和作曲的提前介入。周龙导演，他几乎是在文本创作的初期就和我们“搅”在一起，不分彼此，我是个京剧外行，在他身上我学到了很多关于京剧的创作知识和经验。他的提前介入，还有作曲老师的提前介入，会让我们少走很多弯路，让我们知道哪里是中心唱段、我们该在哪里用力、哪个地方可以不唱、哪个地方可以用念白解决。导演和作曲的提前介入可以避免很多无效劳动，包括安排唱段、唱腔，做到有的放矢，力求合适而精准。我觉得这也是一条经验。

戏剧不是原始记录，也不是报告文学，我们用了两场戏来表现刘合浦与母亲在炸毁燕翼堂那个壮举之前的心灵对撞，写人的心灵史、成长史，而不是直白地进入结果、进入结局。我想，过去数稿失败的原因都是如此，都是奔着“那个事”去走。我觉得只有把人的心灵写透，才能表现这部戏、这群人的初心和使命，这也是我们编导者的初心和使命。这一点对革命历史题材的作品尤其重要。要考虑客观历史的样貌，历史对人的压迫与改变，人在历史中的局限，这都是戏剧的规定情境。反之，就是“穿昨天的衣服说今天的话”，看似高大上，实际上把人物矮化了、写低了、演拙了，演得不可爱、不可敬、不可学了。细节永远是戏剧的命根子。大话可以不说，小事一定要做，一定要做大。剧中的梳头、换寿衣都是难忘的细节，没有这些细节，留下的全是时间的流水账，看不到人物的心境与理想，这样的写法是幼稚的，也是很难成功的。

今天的生活如你所愿，但我们永远不会忘记先烈们为此流淌的鲜血，永远不会忘记那些曾经鲜活的青春生命。牺牲的烈士不是墓碑上一个个冰冷的名字，而是一个个活生生的人。立在舞台上，就是我们的戏剧角色。我们应该时刻感受他们的温度，体会他们的悲欢，敬畏他们的抉择，感恩他们的奉献，延续他们的精神。京剧《燕翼堂》要做的，就是将历史记录下来，告诉更多的人。燕生双翼飞九天，最终会筑巢在家乡的屋檐，向你诉说血与火铸成的平安。《燕翼堂》最终“落户”于山东省京剧院的舞台，这就是他家乡的“屋檐”。

王学锋：

王老师发言中的启发之处非常多，如创作者要生活在题材的世界里，创作还要有高度的艺术概括，要在关键意象中、在有限中为人物注入生命；如如何避免革命历史题材创作的各种误区、处理好历史和艺术的关系，等等，我就不一一复述了，希望大家好好学习和领会。

下面请周导为大家讲一讲在二度创作中是如何呈现这部戏的风格、意蕴的？这部戏恢弘大气，舞美上有写实也有写意，音乐上有西洋乐队也有民族乐队，表演上有古典做派也有现代的人物心理表达，打击乐也是有旧有新，如何把这么多元的东西统摄在一起且不失京剧的本体和“戏味”？周导对此一定有非常深入的思考，有请周导开讲。

周   龙：

刚才蒋院长把前期的创作过程、流程，包括创作的一些艰辛都做了详细介绍；王宏老师站在编剧创作的角度，把这个戏的题材、立意、思想、内涵、精神、人物塑造等也做了详细、清晰的阐述，这些方面我就不再赘述，我仅从一个导演或二度创作者的角度谈一点自己的创作体会。因为时间关系，我只提取三个关键词：作为一个创作者，第一是创作态度，第二是创作理念，第三是创作方法。

首先，介入到《燕翼堂》的剧本创作中，或者说以往的创作我也是本着这么一个创作态度，即重视创作团队团结协作的重要性和创作过程中有效沟通的重要性。作为创作团队，各个方面相互配合、形成合力，对于一个作品的成败至关重要。我们与出品方、制作方也就是剧院的密切、有效沟通，不论在剧目的创作方向、定位、目标上形成共识，还是在人员的保障与在排练、演出计划的有效执行以及高质量的工作效率等方面，都起了非常重要的作用。更主要的，就是与各位主创的密切、有效沟通。当我们让落在纸面上平面、静止、躺着的文字站起来、唱起来、动起来、舞起来、打起来时，各个环节都要经历不断调整、修改、磨合的过程，这就需要大家在整个创作过程中不断地碰撞、交流和沟通。

我们在《燕翼堂》的创作过程中，跟王宏老师进行了高密度和高效的沟通。像“下地儿”到排练场进行舞台创作的时候，在节奏与结构上，一句台词甚至一句唱腔的加减，都需要马上跟编剧沟通。这一点我非常敬佩王宏老师，我是随时电话或微信“骚扰”王宏老师：“王老师，现在马上又需要一些调整啊。这段唱腔可能略显着长了一点，是否进行一两句的剪裁啊？”或者“这里核心唱段还不够，我们再加四句。”王宏老师很快就能进行准确的调整。密切沟通是一个方面，但有的沟通密切却未必有效，密切沟通之后的有效沟通是非常重要的。跟作曲也是一样，我们有时会为几秒钟的音乐问题商榷。一般来说，创作不是简单的、各位主创自己创作自己的部分，而是各自拿出方案之后不断进行交流沟通，达成统一的方向和风格，以此来促进创作排练不断完善，这样才能让作品最终有一种高品质的呈现。此外，听取不同专家的意见也是一种沟通，专家提出的建议都会对下一步创作提供参考。

其次，《燕翼堂》是以京剧这种形式来进行创排的，题材、人物的厚重感与京剧恢弘规整的艺术形式的结合非常契合，用什么样的创作理念来完成这样一个作品的排练工作？我想，作为京剧的舞台是不是要强调如下这一点、也是我在这个戏中的创作理念：导演，就是要以京剧程式、京剧功法的创造性思维作为京剧舞台剧目创作的指导思想。对作品的思想和精神内涵的把握以及对舞台演出进行总体构想、设计，是对导演艺术一般意义上的基本要求。也就是说，一个作品从宏观层面的剧本思想、立意、内涵的把握等，对任何戏剧形式的创作而言都是共性问题。我认为真正意义上的舞台创作排练体现在对艺术细节问题的处理和把握上，这关系到某一个艺术的艺术规律问题，也是它的本质特征问题或者美学特征问题。京剧舞台表演艺术创作，不仅要进行生活情理的体验，而且要把生活情理体验转化为京剧程式、歌舞审美的体验，把人物纳入程式化表演的轨道，用程式演活人物，程式与人物相统一、戏与技合，依靠对生活情理和程式歌舞审美的双重体验来达到一个情美之境。

《燕翼堂》是以京剧的艺术形式来创作的，这就指导着我在排练场中的创作思想，其中就有要不要利用、如何利用程式的问题。大家对程式很敏感，传统戏、历史剧谈程式还可以，现代戏创作中程式是否还可用？程式其义是什么？我想程式是一种规范或一种法式。对于戏剧舞台而言，运用好程式是京剧舞台的根本要求，塑造人物形象，人物个性的细腻表达、表演离不开程式功法的运用。无论历史人物还是现当代人物，京剧的艺术特征决定了舞台的形象不是简单的生活化状态。即便是一戳一站、一座一卧，都具有韵律感、节奏感。人物的身段不是生活化的“形”，历史剧中有云手、卧鱼等身段功法的运用，现代戏舞台上的人物也可以踢腿、扎弓箭步、跑圆场。在创作过程中，作为导演，不仅要熟悉唱、念、做、打的程式表演，还要理解飞脚、翻身、吊毛等功法的语汇和作用。它不是简单的程式、技术技巧而已，而是有语汇、对所有人物起重要作用的。同时我们还要了解什么叫【五锤】、什么叫【水底鱼】，掌握并运用这些程式性的锣鼓音乐的表达。此外，还要深谙意象表达与景随人移的审美意境，熟悉程式性、虚拟性舞台的法则与舞台的表现。

京剧舞台有其自身的创作法则。我们常说程式适合表现历史剧，现代戏用不了程式，这可能对京剧的程式功法了解得不够深入。如果不用这些程式的话，可能首先就要把我们京剧的唱腔取消掉，因为无论怎么进行新剧的唱腔设计，都离不开【西皮】【二黄】【原板】【二六】等唱腔板式。各个剧种都有不同的声腔板式，这些板式就是最突出、最鲜明的程式。这不是历史题材和现代题材的问题，也不是历史人物和现代人物的问题。在艺术形式上，这些唱腔、板式、调性是程式性的，更何况台上的举手投足、神情仪表都离不开手、眼、身、法、步的功法，以及锣鼓、【四击头】【五锤】等音乐程式手段。程式是包罗万象的，不仅是大家一说程式马上想到的最常见的开关门、上下楼、起霸、走边、趟马等表演手段，程式在京剧中是无处不在的。我跟王宏老师交流过，在剧本文本上也有程式。比如唱词和念白要讲究韵脚、平仄、上下句，这段唱是【导板】【回龙】【原板】，还是【二六】【快板】，长短都是不一样的。这些都是按照唱腔音乐的程式进行的，文本也是遵循了这个原则进行的，所以说，程式是无处不在的。

作为一个导演，创作理念决定了这一出戏的调性、方向和风格。我认为导演要具有一种程式性思维，尤其是排京剧的时候，要把唱、念、做、打包括锣鼓音乐、唱腔板式等各种程式功法的技法手段化成导演的技术手段和对舞台处理的方法所产生的创作思维方式。导演要用这种思维方式进行舞台的结构、设计与构想乃至具体细节的艺术处理，只有具备这种方式，舞台上才会呈现出这种艺术的风貌。我们举个例子，假如剧中人物需要用疾驰的奔走式，京剧导演的思维意识里首先就要考虑符合生活逻辑急行时的心理活动和身体状态，这个是共性的，其次我们还需要考虑在这种这种状态、心境下，人物是用圆场、搓步、跪搓还是吊毛等哪一种程式技法来表现，第三要考虑在疾行状态下，是用【水底鱼】还是【急急风】或是什么音乐来配合更恰当。只有将这些程式技法用对、用准、用活，创作排演出来才能是戏。考虑到生活逻辑下的心理状态和身体状态，还要考虑到程式技法用什么去运用，也要考虑到用什么样的锣鼓音乐与之配合，才形成了这样一个人物在一种心境下完整的行动状态。作为京剧导演，我要思考这些。

在《燕翼堂》的创作过程中，我是本着这么一个创作理念来进行的。京剧的程式不是死板僵化的，大家可能对它有些误解。程式在演员或艺术家身上是灵动的、可以变化的，它不是死的，把它用活、用准、用好，会让你的创作如虎添翼。所以，我们第一要学习继承，第二要探索和实验，第三要创新发展，我想这是每一位戏剧工作者的理想和追求。我们可以赋予传统程式以新意，化旧为新，这类例子举不胜举。尤其在当下，我们还要与时俱进，在实践中创造性地开掘出新的程式，以此来丰富我们塑造人物的艺术手段和舞台表现力。

导演的创作理念与审美追求决定了一部戏的走向。作为一个导演，我是秉持“一戏一格”在创造。面对不同题材、不同剧种、不同院团、不同演员，要有不同的构思、不同的设计、不同的艺术手法来完成作品的诠释与呈现，让每一剧目都具有独特的品质和品格。不是仅靠自身或者熟悉的东西进行每一出戏的创作排演，那样会千篇一律，创作的剧目如出一辙，会使舞台同质化。把不同的艺术形式甚至不同的剧种按照一个方式去创作，看似像一种风格，其实还有同质化的倾向。

当面对一个戏剧形式或某一剧种进行创作时，我认为作为一名导演要做到三个方面：一是遵循这一艺术形式的规律，二是深谙这一艺术形式的艺术特征，三是能够熟练运用这一艺术形式的创作法则和技术手段。另一方面，我还有一个个人的认识和理解，即在京剧舞台上，演员讲究要“见戏见人”，导演则要“见戏不见人”。舞台上从演员的角度和艺术追求来说，我们常说要“见戏见人”。对于演员来说，一是要根据情节、情境、人物需要，运用唱、念、做、打来诠释故事情节，进行人物的塑造，即“见戏”；二是在这一基础上，演员要将个人的唱、念、做、打的技术特点，神、情、做、表的艺术个性，声腔音乐的独特风格、流派以及个人的气质风度融入其中，即“见人”。演员要从人物出发，又要从自己出发，意我交融、意与我合，二者融为一体，这是戏曲表演的一种高境界。在进行《燕翼堂》的创作排练时，我在跟演员们的交流中就很重视开掘演员这方面的素养，启发他们在塑造人物上怎么去做以及如何张扬每个演员自身的艺术个性。演员在舞台上不根据人物和剧情需要，过于显示个人技术的表现，我们称之为卖弄或者炫技。同样的，导演也不能不管剧情戏理是否需要，不管情景、情绪是否合理，不管形式风格是否协调统一，为动而动、为舞而舞，满台尽显导演手段，否则也会失去剧作的本真和全剧的完整性。导演是舞台创作的主导者，应在遵循其艺术特征规律、符合其剧种艺术特色的基础上进行合理的舞台艺术处理。导演的艺术手段应根据剧情戏理所需，二者有机相接并融化在全剧中，不是处处显其手段，而是将自己“打碎”“揉搓”到剧中，这样托起的才是完整的一出戏。这就是我说的“见戏不见人”。

 最后，我结合《燕翼堂》的创作过程来谈谈创作方法问题。

音乐方面，《燕翼堂》五场加序幕、结尾是七场戏，我们对这七场戏进行了唱词及音乐结构上的铺排，通过音乐伴唱的形式，将情节的变化发展、人物情感情绪的抒发及情境烘托渲染的表达进行了承上启下、场与场衔接的设计，起到整体性的起承转合作用。作曲之一的年轻作曲家金亮先生发挥了他的才华，我们配合得非常默契，剧中两三秒、15秒或30秒的背景音乐都要经过反复的研究商榷。音乐唱腔是全剧的核心，尹晓东、陈建忠二位作曲家为该剧的唱腔设计展示了他们卓越的才华。在研究剧本时我们就坐在一起，对全剧的声腔音乐进行了充分的研究讨论：一是全剧声腔结构的铺排，从开始就设计铺排到底哪一场唱什么，全剧有多少唱段，哪些是重点唱段，哪个地方要进行核心唱段；二是对每一场都进行了唱腔的安排，有轻重缓急、唱段的大小、板式等，以此来加强唱腔形式的丰富性。《燕翼堂》的唱段，有主演的单独唱段、两个人的对唱、三个人的交错演唱乃至全剧最后的六连唱，其中既有对传统的继承，也有技术上的创新和发展。我们在《燕翼堂》的音乐唱腔上还做了很多工作，对全剧人物都进行了音乐形象的塑造，比如给吴有为这一丑行应工的角色连唱带念的设计等。

舞美灯光既有很写实的景致设计，同时又让这种景进行意象性表达，舞美的设计艺术家边文彤老师对该剧的舞台设计展现了她独特的艺术才华。全剧七场戏，变换了七个场景，全场戏又全部发生在“燕翼堂”宅院里面，也就是要从“燕翼堂”的大环境中变换出“燕翼堂”的大厅、侧廊的凉亭、祠堂、宅院的后花园以及“燕翼堂”外的不同环境。整个舞台的景致设计既要表现出燕翼堂大家宅院庄重华贵的气派，更要呈现出具有京剧美学精神的写意之美。在舞台设计的风格调性上，我和边文彤老师、灯光设计孟彬老师沟通得非常顺畅也非常默契。我们通过把两个非常大的实景牌楼景致前后、左右移动，换位摆置，灵活地运用，加以灯光的语汇手段，以此突显其时空的虚拟、自由的转换与景随人移的美学原则和创作法则，再辅以适当的多媒体技术，从而营造出风雪夜归、监狱探视、铁蹄践踏、炸裂焚烧及毁家纾难的各种环境和情境。

服装方面出自蓝玲老师之手。我们本着“遵史化心”原则，既要有人物时代的历史感，还要化变出新，提升审美视觉的愉悦感，但是更要强调符合京剧舞台唱、念、做、打的需求感。服装也是塑造人物很重要的语汇，服装要漂亮、制作要精良，但是不能影响舞台的表演、身段，就此我也跟蓝玲老师进行了深度的沟通，最后达到了良好的艺术效果。

《燕翼堂》核心就是在舞台表演的人物塑造方面。对于京剧舞台现代戏的表演，我个人认为是自然表演与戏韵的交融。如何让京剧塑造现代人？我想它不是简单追求生活化的表演。排演现代戏，往往会落入“生活化”的窠臼，不用程式、功法、锣鼓，但是我认为京剧舞台的人物表演、人物塑造不是简单生活化的，在人物的举手投足间无不蕴含着程式性的身段、功架、节奏、韵律，无不是在程式表演驾轻就熟下自然、自如的表演状态。这“自然”“自如”不是生活化的，是有身韵、有韵律、有节奏的。《燕翼堂》虽为现代题材，但在舞台上的呈现还是以京剧舞台艺术特征为创作根本，突出表现京剧舞台意蕴，彰显京剧舞台的美学特征。我们充分运用唱、念、做、打的艺术手段，发挥京剧行当的表演特性，以此赋予不同人物形象鲜明的艺术个性，再加以浓郁的京剧声腔旋律来传递情感、抒发情怀，让人物更加生动鲜活，以精美的京剧做、表功法表现人物情绪，抒情达意，让这个戏更加精彩好看；同时运用丰富的音乐锣鼓、灯光声效这些手段语汇强化和烘托我们的舞台气氛，力图让舞台上下各个要素有机融合，形成完整统一的调性和风格，让全剧起承转合、张弛有度而一气呵成，最终呈现悲壮之美。

表演创作、人物塑造上，山东省京剧院举全院演员之力，老生刘建杰领衔主演，青衣刘栋，老旦吴雪靖，老生孙卫安，武生宋柏珑，花脸杜鑫、靳志永，丑行姚志刚等中坚力量分别担任了剧中的主要角色。他们在创作中全身心投入，琢磨戏、研究角色、刻画人物，我在他们身上也看到了京剧演员新的风貌。一出戏的完整呈现是综合性的结果，山东省京剧院配备了鼓师张培才、琴师纪雷光等最强乐队阵容，还有前后各部门的通力合作，大家团结一致，才有了《燕翼堂》一剧的完整呈现。

王学锋：

周导对这部戏导演工作的理念、方法、范例都讲得很清楚，对我们理解导演工作，理解这部戏的调度、处理都有很好的启发。比如说现代戏不能用程式功法表现是对程式功法的理解不够，其实我们的传统很深厚，当代的观众、研究者乃至从业者都未必对程式功法的传统理解很到位，我们在传统的理解传承上还要多做功课。周导不愧是戏剧教育家，概括精准，讲述也非常细腻。

下面我们就进入问答环节，机会难得，欢迎大家多多提问。

问题一：

王老师您好，有两个问题想向您请教,其一，相较柳琴戏，以京剧讲述带有鲜明地域特色的故事的优势与难处何在？其二，在修改再演的版本中，增易、增韵的身份设定有更改，增易的“卧底”戏份也有删改，请问您在创作中如何平衡艺术虚构与历史的真实？

王   宏：

这个戏从发端到最后完美呈现在舞台上有一个非常漫长的过程。最初是柳琴戏，那个剧本我也看了，但是我们感觉像“燕翼堂”这么一个厚重的题材，地方戏的表演尤其是柳琴戏的演绎，有它一定的局限性。地方戏可以很生活，但是表现家国大义，我认为像“扎着靠表演”的壮怀激烈，京剧可能更加合适。这是我个人的浅见。

至于增易和增韵两个人物的变化，从开始到最后一稿都在不断变化。这两个人物有原型，但是史料上很少有记载，给创作者留下了极大的想象空间。我们说写戏要能从历史的缝隙中寻找戏剧情境、寻找人物关系、寻找戏的情节和细节，这种留白恰恰给创作者提供了很大的空间。应该说前边的所有实践都不白费，因为通过见观众、见专家，慢慢就知道哪些是更接近艺术真实的、更动人的，哪一种处理有点虚，或者说有一点“支出去”了不能打动观众。比如刘增易最后化作伪军出来解决一些问题，当时演出后很多观众觉得不太真实，也不动人，而且非常影响这个人物的形象，所以我们就又改了，改为现在这个样子。这个人物虽然不是主要人物，但是他能够起到画龙点睛的作用。又如他也要去参加八路军，但他是长子长孙，必须留下来坚守这份家业，就在背后干了很多支持革命的工作。最后他的走向是刘合浦告诉他：“你走吧，我留不住你，你去打鬼子，打不败鬼子你不要回来。”从头至尾对这个人物着笔量不大，但是非常丰富地、有始有终地呈现在了舞台上。我认为这种方式比原来那种方式要好得多。

问题二：

剧中冷热场面的安排非常巧妙，例如开头刘高氏准备迎接后辈的热切期待，接着是两个棺材被带回的悲泣诀别；整体上，起初长辈忧心忡忡，后辈相继牺牲，气氛悲悯、低落，到最后刘合浦母子找到归心之处、为革命牺牲，演员表演、配乐等都营造了相对激昂的戏剧氛围。请问周导，在这种宏大的革命历史题材戏中，如何准确把握戏剧冷热调和的节奏？

周   龙：

作为一个非常宏大的题材，人物内心情感、情绪起伏跌宕，在剧中确实要很好地把握，尤其是节奏的把握。怎么去把握呢？首先我们要依据剧本所提供的故事情节，准确把握人物内心的情绪变化。一个戏不可能把每个事情都交代这么详细，我们要截取、选取最突出的重要节点，比如第一场，王宏老师文本上的设计在二度呈现的时候怎么来凸显、夸张、渲染这种大喜大悲，让舞台艺术的视觉冲击力更强？我们就调用各种手段，这就是戏曲和京剧的意象性表达，舞台的景随人移。刘合浦雪夜而归，接着切到了“燕翼堂”张灯结彩准备迎接刘合浦二弟和儿子一梦，突然庄墩报上，喜庆氛围一下就跌为悲剧色彩。刘合浦上场的时候，我们通过舞台灯光的切换让两个时空同时出现，让“燕翼堂”大厅的空间凝固了。如果用电影镜头手段的话，就是把镜头摇到刘合浦在路上归来时候的时空环境。他讲没把弟弟和儿子接回来，抬了两口棺材回来，接着我们用了一个【五击头】，从“燕翼堂”外一下就切到了里面。在戏剧舞台上要把握好这种起承转合、大喜大悲、大起大落，又不能破坏整个故事情节的脉络，同时还要彰显戏剧性和戏剧冲突。还有一个就是节奏。刘合浦给老太太刘高氏介绍他如何劝说二弟和儿子的时候，我们突然切到监狱里。我们在一场中转换了多个场景，有喜有悲，有叙事，有抒情，这就是我们京剧或者戏曲舞台的魅力所在，艺术手法和创作法则让舞台可以这样呈现。对全剧来说也是这个道理。

问题三：

请问蒋院长，这部戏的创作中遇到过最难解决的困难是什么？创作至今有无遗憾？

蒋庆鹏：

一部戏在创作中困难是很多的，特别是从项目的整体运作来讲，从选题开始，从接受任务开始，推进的每一个环节困难都很多。比如这几个版本我们如何抉择、如何来推动、如何围绕着我们共同的创作方向最终达到创作理念上的综合认同共同推进，我觉得这都是有困难的。在各个环节，如主创团队的组建，如何邀请王宏老师加入主创队伍就是存在困难的，但这又恰恰是推动我们这部戏走上更高的台阶、获得更高呈现的必要条件；我们为了保持京剧本体，邀请周导在这一方面把关的时候，周导如何来组织，从音乐、舞美等方面由他来总体把关上也会遇到方方面面的问题，等等。各种困难最终得以一一解决，是基于大家对戏剧的热爱、对这种题材创作的冲动。最初拿到王宏老师的初稿，我们大家都很兴奋，围绕这个兴奋，我们如何把它从文本实现到舞台，在舞台呈现上达到更高的标准，这都是我们在这个戏的创作过程中的一种凝练。

我们现在正在对这部戏进一步打磨，也在推动二组的演员加强排练。从今年9月份开始要组织《燕翼堂》在省内16个市巡回演出，下一步还有一些新的更高的要求。我们通过演出对现在的呈现进一步打磨，推动这部戏在明年或者后年能有一个更好的呈现，争取能够在更大的舞台上取得更好的成绩，我们也在做这方面的努力。如果说有遗憾的话，那就解决遗憾，继续努力。

问题四：

请问王老师，在创作《燕翼堂》前期的采访、采风工作中获得了大量的素材，如何遴选和甄别有用的素材供自己创作使用呢？

王   宏：

我觉得所有的素材对一个作者来说就像裁缝手里的布料，大家知道布料是不能当衣服穿的，必须经过合理的剪裁，适合做西装就做西装，适合做马褂就做马褂，必须把它剪裁以后重新组合，布料才能变成衣服。刚才这位朋友提到所谓的素材就是布料，素材掌握得越多越好。除了那些正史记录、野史传说，包括你的合理想象，都可以变成一个素材，但这种素材是需要进一步梳理和剪裁的。梳理的标准是什么？我想，什么东西能够真正打动人，什么东西能让你有创作的冲动，什么东西更具有戏剧性，什么东西更利于舞台呈现，你就选择什么。

问题五：

当代审美对戏曲现代戏的要求很高，需要现代戏在容量上增加，如故事、节奏、台词等，明显都增加了很多，从戏曲本体上来讲，这对戏曲特别如京剧这样的传统剧种有什么挑战和创新机遇，不知周导能否谈谈？

周   龙：

现当代艺术创作的丰富性包括题材的丰富性、艺术形式的丰富性，作为一部戏剧舞台作品，不管多么丰富都有戏剧舞台的要求，从时长上、剧本文字上都有体量要求。比如一部话剧和一部京剧剧本的文字体量就是不一样的，可能一个话剧剧本写下来要2万字甚至2万多字到3万字；京剧剧本的文字体量12000字左右为最佳，字数一旦超出，就不仅仅是文字的问题了。京剧的作品立到舞台上，有声腔音乐，有唱、念、做、表等时长的要求，目前剧目一般在1小时40分钟到两个半小时之间。像一部大戏体量要求的时间对剧目是有限定的，所以在编剧层面创作剧本的时候，王老师他们就会在创作京剧的时候会把控多少字来完成这一个剧本的创作，在写话剧的时候，可能也有话剧的体量要求。舞台呈现方面也是同理。我们可以吸收大量不同艺术的元素融入各个剧种的创作，选择时要符合你这一艺术领域和艺术形式的审美特征、符合你这一戏剧艺术形式的舞台创作法则，它进入了这个轨道就没有问题。所以京剧或戏曲的舞台创作不是一成不变的，也不是墨守成规的。纵观戏曲史、京剧史的发展，所有优秀剧目、经典人物形象都是在不断创作发展的过程中完成的，这样才能使今天戏曲的很多剧种、很多作品及人物形象如此经典、如此脍炙人口、如此耳熟能详。

问题六：

请问蒋院长，剧院在革命现代戏的创演上，有过《奇袭白虎团》还有《红嫂》这样很成功的戏，可否就此谈谈剧院如何传承这一传统？

蒋庆鹏：

山东省京剧院是一个有着光荣的红色传统的剧院，我们剧院成立于1950年，1953年正式更名为山东省京剧团，其中有一个特殊的节点即1958年志愿军京剧团归国后并入山东省京剧团。山东省京剧院的前身由四家部队文工团组成，血液中流淌着部队的红色基因。从创作的这些剧目来讲，剧院有创作英模人物、英雄人物的历史，特别是影响最显著的《奇袭白虎团》《红嫂》，其中以《奇袭白虎团》为最，包括我们后期创作的数部作品也是以英雄题材为主，比如《铁道游击队》《石龙湾》，还有其他一些现代戏创作中的英模人物。

在继承、传承、弘扬方面我们有继续做这方面工作。近几年创作的两部影响力非常大的剧目，比如在“十艺节”上我们创作的获得了文华大奖的京剧《瑞蚨祥》，比如今天讲的《燕翼堂》，都是这样的题材。在《奇袭白虎团》的传承方面，复排难度非常大，在志愿军抗美援朝出国作战七十周年之际，我们克服了各种困难，成功复排了这部戏，并传承了红色基因。虽然它是复排不是新的创作，但恢复的难度是相当大的，我们在这方面下了很大的功夫。2018年，我们对《红嫂》也进行了复排。通过经典剧目的复排，我们加强了人才队伍的培养，比如在《奇袭白虎团》复排中对严伟才这个角色的选择，这部戏之所以很难立在舞台上，就是因为如今适合角色的演员太难找了。我们通过对自身潜力的挖掘，在“有一个”的同时，这两年在演出过程中又努力培养了另外一位同志来达到这个角色的要求，特别是对他的文武、唱念等方面的训练。现在我们能够通过剧目的传承加强人的培养，以人的培养、队伍的建设来加强剧目的传承，在传承中通过青年队伍的成长，推动他们在新剧目的创作中创造人物、塑造形象，在具体的创作中成长。通过这种方式我们就把剧院从剧目到队伍到人员的培养、成长结为一体，同时也传承发展了我们剧院的红色剧目、红色题材创作和英模人物创作。

问题七：

主人公刘合浦的身份很特别，他是一个封建地主或者叫乡绅，在本剧的人物关系中，他跟亲人或者说跟先进的共产党人的互动戏份比较多，跟农民或者跟基层群众的互动戏份相对较少，请问王老师在艺术上是如何考虑的？

王   宏：

刘合浦这个人物一定要考虑到他的身份和他的历史局限性，他是一个大的地主庄园的掌门人，他和老百姓在一起的时间，或者说他们能一起“出戏”的时间是不多的。但是这个戏里并不是没有他们互动的戏，比如庄墩就是一个下层人物，护院的家丁也是。当刘合浦把自己的手枪交给自己侄女的时候，所有的家丁也把自己的枪卸下来交给那些即将奔赴抗日战场的孩子们，其实这也是一种和下人的互动。我们没有太多去表现他和基层老百姓的关系，也是基于刘合浦这个人物的身份地位和他的历史局限。

问题八：

请问周导，您是如何控制每场的情节和时长的？

周   龙：

一出戏的创作，任何一个导演都要去把控制这件事情。从拿到剧本、看每场戏的时候，作为一个导演工作者，他看到的不是平躺在纸面上的静止文字，而是立体的舞台画面。导演一是看每一场情节故事的体量，二是看其中有多少个唱段，每个唱段的词的体量大小，唱什么样的调性、什么样的板式。板式决定长短，同样是八句唱词，慢板可能得奔着七八分钟甚至10分钟去了，快板可能在一分钟左右完成。这些在导演脑子里基本都是有数的，在看剧本的时候，对时间长短基本就有了一个把控。当然，每一场戏的长短都是不等的，某场戏要交代的情节、事情，可能要多一点或少一点；某场戏虽然故事情节不多，但这一场是人物的抒情唱段，人物的思想情感要展示得多一点，一段大唱、一段反调可能奔着15分钟去了。导演通过看剧本要很好地结构每一场戏，控制每一场戏的时长，掌握里面唱、念、做、打技术技巧的铺排。此外，要跟编剧、作曲进行有效沟通，在设计每一场方案的时候，太长了要做点剪裁，不够则要在声腔上进行一些补充，要考虑每场戏相对均衡。

问题九：

王老师和周导可否都谈谈是如何进行编导的密切合作的？

王   宏：

我觉得我特别有福气，遇到了一个好的艺术团体，遇到了这个艺术团体好的领导，遇到了主创团队一帮真正醉心于艺术的合作者。我觉得一个剧作者最重要的四个字就是“从善如流”，不管哪一个合作者提出来什么样的意见和建议，尤其是导演，因为他是操刀者，编剧给他提供的只是素材，背后需要他把素材整合在舞台上，所以他的意见一定要深思熟虑。我和周导合作是幸福的，是快乐的。周导在现场排练的时候，我们俩几乎24小时手机都开着，微信都通着。我说“天不怕地不怕，就怕周导来电话”，只要是来电话肯定有事了，有的时候在半夜睡不了觉，仔细研究他为什么在现场排练的时候能提出来这种意见或建议，一定是文本有不合理、不完美的地方。经过深思熟虑之后，还是那四个字，从善如流。

我觉得这是一种良性的互动。如果一个作者写完了，把剧本一扔交给导演就不管了，这是不负责任。如果导演拿过来本子照本宣科，编剧怎么写的就怎么来，这也是不负责任的。我觉得我们这个团队，包括我们的舞美设计边文彤老师和服装、音乐设计的几位老师都是为戏而生的人，我们在一起交流特别顺畅，特别快乐，所以也特别有效率。如果下个戏我们有幸还能合作，我们一定还是这种精神，包括这个戏下一步的继续打磨、继续修改，还是要保持这种合作精神、团队精神和快乐的心态。

周   龙：

这次创作《燕翼堂》我跟王老师接触、合作，倍感荣幸，我遇到了一个好编剧。王老师的创作才华就不说了，他的胸怀、情怀、包容性非常大。我们在交流中各抒己见，他希望碰撞出最好的火花。我感觉编导之间密切沟通、有效沟通非常重要，它关系到艺术作品创作出来之后的质量、品质、品相的保证。王宏老师在担任剧本艺术指导、亲自执笔的时候，我们就开始交流了，下排练场之后，有时候讨论一段唱词甚至一段念白、一段故事情节，我们给了一些意见后，只要他认为是合理的马上就能修改出来。有时候我们的工作细致到对一个字、一个台词的斟酌商榷上。有些编剧写完了就扔给你不管了，王宏老师不是这样，在他身上体现了专业态度和大家风范，只要为了戏好，只要提的意见有合理性，他就来修改，而且非常快，不是说答应改又好几天不见了，他是马上就能完成。最后快演出了，在彩排前的排练中，感觉某个词还不太舒服或者还不够准确，再跟王老师商榷的时候，王老师立马说改，再去调整。我们的合作到了这种默契和密切的程度，这是我个人的体会和感受，我也向王老师学习。

问题十：

请问王老师和周导，创作中面临的最大困难和遗憾是什么？

王   宏：

作为编剧要讲遗憾的话，我想就是一个戏一定要多演、常演。演出是一面镜子，在演出的过程中可以发现问题，不管是编剧的、导演的、舞美的、表演的，这些问题通过演出都会暴露，都会投射到这个镜子当中，那是下一步修改的方向。我觉得不能常演可能就是最大的遗憾。

周   龙：

要说困难，既是困难也不是困难。说困难，在创作的过程中面对的都是困难，你要挑战，主要是挑战自己。怎么突破自己，同时突破过了还不行。不是说我作为一个导演就任由自己的主观意识想干什么干什么，我一直不是这样的。对待艺术、对待剧种的艺术规律要谨慎、严谨、严肃，所以这个困难就是在挑战自己。有的时候想说服自己“就这样吧”，转过天来还是说服不了，还得重新来。很多时候都是在否定自己，这是一个最大的困难。面对《燕翼堂》的创作，疫情是最大的困难，当时真担心今天能排，明天还能排吗？明天排练几个人来不了？山东相关的各级领导、山东省京剧院的各层领导做了大量工作解决困难，但是再解决还是面临着困难。

要说遗憾，就是现在反思、重新审视这个作品的时候，发现还有很多提升空间：比如对剧本的解读，对剧本立意的凝练和提升，对艺术形象的再度升华；在声腔、音乐方面如何更加精炼，哪一方面还可以再丰富一下；在表演上跟演员切磋交流，在创作中还有一些可以更加细腻、丰满之处。说是遗憾，也可能这就是一个创作的过程。希望下一步能够把这些遗憾弥补上，最后将一个更完善的作品呈现在观众面前。

问题十一：

请问蒋院长，这部戏今年有没有巡演计划，未来围绕这个戏有何艺术规划？

蒋庆鹏：

今年我们两部戏都在组织巡演，前一阶段的《奇袭白虎团》是国家艺术基金的巡演项目，还有最后一场，这个月将在宁夏收尾。这个戏收尾之后，9月份开始，我们将组织《燕翼堂》作为主题教育第二批次的其中一项内容在山东省内16市巡演，每个市演出两场。同时，我们还要争取参加今年的戏剧节等节庆活动、艺术方面的展演活动。接下来还有一部戏的创作任务在年底之前也要完成，这是今年的计划。明年的计划是在全国范围内选择大概10个左右的省份，组织《燕翼堂》的全国巡演，我们也申报了国家艺术基金明年的巡演项目。就像王宏老师刚才提到的，戏就是要常演，在演出中发现问题。我们的规划也是通过这两年演出，演员之间、舞台各个环节进一步磨合，同时听取各方面的意见、反响，我们将在明年下半年结合这两年演出中各方面的情况再组织进一步打磨、修改、提升，我们长远的规划和目标是希望能够参加第14届中国艺术节，力争在2025年的中国艺术节上再创佳绩。

王学锋：

感谢蒋院长、王老师、周导为我们做精彩的讲座，让我们对戏曲现代戏创作的各个环节都有深入的了解和体会，也启发我们思考良多。20世纪中国革命的传统很独特，为我们的现代建设、现代戏注入了新的生命。暴力革命疾风骤雨，但是对革命的书写恐怕要润物细无声，如何写出其间的心灵震荡、涤荡、激荡和百转千回、委曲动人，对我们的革命现代戏创作来说至关重要。20世纪五六十年代以来，新中国戏曲院团对革命现代戏的创作多有很丰富的经验，失败的教训也有，这是一笔宝贵的财富，如何继承传统关乎如何建设未来。山东省京剧院创排的这部《燕翼堂》就是对剧院团革命现代戏传统的优秀继承和发展，应该多在理论上总结、提炼。请大家长期关注山东省京剧院和各位老师的创作，他们是富有创造力的剧院团和艺术家，值得我们认真学习。