讲座纪要 | 王宏编剧艺术谈

张静：

王宏先生，各位专家、同学、朋友们，大家上午好！今天的讲座是“第二届张庚戏曲学术提名”系列学术推广讲座的第八场，我们很荣幸邀请到创作实践类项目——“王宏编剧艺术”的提名获得者：王宏先生。王宏先生是山东济南人，国家一级编剧，曾担任总政话剧团团长。王宏先生的创作成果非常丰富，他创作以及与他人合作创作的话剧有《生命档案》《兵者，国之大事》《从湘江到遵义》《泉城人家》《茶壶就是喝茶的》《老街》《老汤》《白马河畔黑马村》《凤凰》《鸽子》等；戏曲作品有吕剧《泉城传说》、越剧《枫叶如花》《苏秦》、婺剧《义乌高华》、评剧《黄显声》、京剧《红军故事》《燕翼堂》、滑稽戏《陈奂生的吃饭问题》《美食家》、豫剧《大河安澜》、大型谐剧《永不落幕》等，共三十多部。有些人可能比较熟悉王宏先生的小品作品，比如《装修》《你摊上事儿了》《吉祥三宝》《足疗》等，有二百多部；王宏先生还创作了相声《懒汉糖葫芦》、琴书《生灵叹》等曲艺作品，有近百篇；另外，他还创作了不少影视剧作品。王宏先生的作品多次荣获国家级奖项。可以说，王宏先生的创作不仅数量可观，而且类型多样，不仅有曲艺、小品、话剧、戏曲，而且戏曲作品还涉及多个剧种。“第二届张庚戏曲学术提名”活动的专家评委给予“王宏编剧艺术”的提名词为：“王宏是从军旅戏剧走进戏曲领域的当代剧作家，近年来随着话剧《兵者，国之大事》、方言剧《老汤》《老街》、滑稽戏《陈奂生的吃饭问题》、越剧《枫叶如花》、京剧《燕翼堂》等作品的深入影响，日益显示出独具个性的编剧风格，他的戏曲创作尊重本体，情真意切，大气恢宏，展现出浓郁的时代精神和当代气派，也折射出不可多得的乡土文化底蕴和深厚的文学功力”。

表演艺术家常常说自己能演、不太能说，一切台上见。那么，剧作家也可能会说自己能写、不太会说，一切戏里见。我们相信，无论表演艺术家、剧作家还是其他的舞台艺术工作者，他们在多年创作实践中积累的丰富经验需要进行理论总结。他们可能没有时间、精力或者契机来做这件事情。我们组织学术推广讲座，一方面是协助和推动像王宏先生这样的剧作家进行创作经验的整理和总结，一方面也是借助这一平台推广王宏先生的创作总结，让更多人参与到对剧作家和艺术家的创作研究中，从而关注中国戏曲及其当代发展。这是“张庚戏曲学术提名”活动的立场和思路，也体现了中国艺术研究院戏曲研究的学术传统。下面有请王宏先生介绍他的成长和创作经历，并结合自己的作品谈谈对编剧艺术的认识，对创作规律的探索和理解。最后我们会留出提问的时间。有请王宏先生开讲。

王宏：

主持人老师好，大家好！感谢中国艺术研究院给了我一个在线上与各位老师、各位朋友交流创作经验的机会。我是一个多半辈子都在书房里爬格子、在排练场排戏的老兵。我不太善于总结，更不会讲课。非常感谢今天的主持人老师和艺术研究院戏曲研究所的老师们，说实话，在这里说话很紧张，我这不是讲课，只想汇报一下我在创作过程中的一点感想、心得。个人的经验也许是别人的陷阱，我说得不对的地方，恳请大家批评、指正。

我今年61岁，1978年参加工作，在济南市文工团、济南市曲艺团工作了16年，那时我只是一个痴迷曲艺创作的毛头小伙儿。我为什么喜爱创作呢？其原因是“不是演员材料，上不了台”。一个偶然的机会，我创作的评书《卷发与光头》入选了中国曲协举办的全国故事大赛，并获得了三等奖。虽说在以后的职业生涯中，我和我的伙伴们荣获了包括文华大奖、中宣部“五个一”工程奖在内的数十个国家级大奖，这几十年历经数次搬家、调动工作，奖杯、奖状都丢了，但那个三等奖的证书却一直在我的书柜里珍藏着。打那以后，我在创作之路上一路奔跑，先后创作了小品《我要上学》《泰山人》，以及山东琴书、相声等曲艺作品近百余篇；还有多部话剧和吕剧作品。现在看来，那时的创作都叫没头苍蝇，纯粹是乱撞。1988年，我有幸考入了中央戏剧学院戏文系的戏剧影视编导班。那是我对戏剧艺术真正系统学习的起点。1994年，我携笔从戎，成为军队序列中的一名文艺工作者。这期间主要写小品、曲艺，以晚会小品居多。如部队抗洪晚会、抗震救灾晚会、一年一度的双拥晚会、央视的春节晚会等。其中，仅春节晚会就参加了十几届，创作了小品《装修》《足疗》《家有老爸》《吉祥三宝》《荆轲刺秦》《美丽的尴尬》《你摊上事儿了》等二十多部。同时，我还创作了方言话剧《泉城人家》《茶壶就是喝茶的》等几个大戏，这都是为家乡、为我的母团创作的。2003年，我调到总政话剧团，先后担任创作室副主任、主任、团长，做了十多年话剧，与战友们创作了话剧《生命档案》《兵者，国之大事》《从湘江到遵义》等。2019年退休后，我为多家艺术院团创作了话剧《老汤》《老街》《老家》《白马河畔黑马村》等。同时，在好朋友的鼓励下，我开始钻研戏曲创作，并因此着迷，五年写了十余部，包括越剧《枫叶如花》《苏秦》《陌上花开》，京剧《关东女》《燕翼堂》《将军魂》，婺剧《义乌高华》，豫剧《大河安澜》等。我出生于戏曲之家，父亲是吕剧编剧，我从小在这个圈子里长大，学过曲艺，做过话剧，退休后又迷上了戏曲，可以说，我跟曲艺、话剧、戏曲这三大艺术门类都能沾上点边儿，但也都干得不咋地。十八般兵刃样样都会，样样“稀松”。

列夫·托尔斯泰说过：“艺术是浑然一体的，只有融合了一切种类的艺术才能臻于最完美的境界”。他山之石可以攻玉，任何一种艺术形式都有一个向其他艺术学习借鉴的过程，在这个过程中继承、融合、发展，从而提高自己的能力、壮大自身。我的人生经历也许就是我的幸运。

我自认为我的创作都是立足于“现实主义”基础之上的，有时也带一点理想主义，但总的说来，我所有的作品都源自于生活的馈赠。我的观点是：生活没有特殊的。除了你自己独特的经历，你想发现一个别人都没有发现的事，很难。即便偶尔碰上，也不见得能引起大多数人的兴趣。居家过日子，谁家不是普通的生活？我们不要梦想寻找那些任何人都发现不了的故事，只有在普通中发现不普通、在正常中体味不正常、把司空见惯演绎成振聋发聩，这样往往能出作品、出好作品。

好作品与一般作品的区别是什么？我认为是讲故事与讲“有意思的故事”。编剧要讲的故事当然是“有意思的故事”，至少我是这样认为的。结合多年的创作经验，我首先说说自己对“有意思的故事”的理解。“有意思的故事”首先是能引起当代人心灵共鸣的故事，是具有戏剧情境、有戏剧性的故事。不是任何故事都可以变成舞台剧进行演出的，好的戏剧故事一定是可以“入戏”的题材。这故事不一定都要承载非常宏大的教化主题，但它一定要具有一种分享性，能够通过演员的表演在舞台上与观众互动，并让人有所思、有所悟。你分享的这个故事要体现对“人”的关注、对社会的责任。戏剧也许解决不了社会问题，但剧作者必须看到问题、提出问题，以此来直面生活、引发思考、赞美善良、启迪人生、匡扶正义、除暴安良。当然，故事还必须适合舞台艺术的独特表达规律，符合戏剧的规定情境。做“有意思的故事”，有些要素，我也简单地、肤浅地总结过，后面我会讲到。

怎样才能讲好“有意思的故事”？我不怕朋友们说我“眼高手低”，我认为，在剧作构思之前需要解决四个方面的问题，即“作者要写什么？让演员演什么？让观众看什么？让评论家说什么？”——没考虑好这四个“什么”，最好不要仓促动笔。对此，我有个粗浅的答案，供大家分享、批评：“写什么”要解决的是选择什么故事、运用什么手段，确定主题、确立“主脑”，但又要避免主题先行；动用手段，调动积累，又不能陷入炫技“抖机灵”的泥潭。文学即人学，要参透人情、人心、人性，要写透人在社会这个巨大的规定情境下的生活状态和生存轨迹，要思考如何将创作的中心放在赋予舞台形象以生命的温度、独特的经历、丰富的思想、鲜明的性格、面临的困境、实实在在的心理动机，等等方面。当然，你的脑海中还要有画面，立体的、舞台上的画面。要了解舞台空间，起码要知道“出将入相”，才能充分利用舞台空间。

“演什么”的重心在于作者要重视演员的表演形式和表演过程。舞台艺术是一种当众表演的体验，每一场演出都是现场直播。戏剧创作应该为演员提供规定情境，设计个性化的情境来承载其思想和剧情。编剧塑造的人物是否真实、是否有戏、有没有废戏？编剧对演员了解多少、能不能发现其特长？甚至，演员如何出场、怎样下场，都需要事先了解、思考、设计。你的剧情设置和人物塑造，能否让表演艺术家接受、认可、喜爱，能否通过其二度创作得到观众的认可，这对于“演什么”是关键所在。

“看什么”是要注重对观众心理的揣摩。剧作者在创作过程中不仅需要深入生活、仔细揣摩观众的心理，同时更需要超越观众期待的想象，确保作品和角色能够与观众建立一种情感关系，并促进观演关系之间“化学反应”的形成。当然，让观众“看什么”是主观的，现实中也许会产生截然相反的效果。总之，要运用戏剧本体的独特呈现来打动观众，引导观众不如吸引观众。我认为即使是“任务”，有时需要我们创作一些应时应景的“宣传品”，也要用宣传的艺术、做艺术的宣传。

“评什么”是要重视批评家对作品的评论和评价。有朋友可能会认为“评什么”是剧本上演以后的事，因此“评什么”和“怎么评”都与我无关。可我觉得，戏剧理论家永远是我们这些剧作家的灯塔，他们能够把创作者发现不了的东西进行阐释，反过来刺激我们把题材中更多的美学和哲学价值发掘、创造出来。在创作初期，我们只要有机会，就要同这一群体的“高人”多交流，我们的心里始终要有一双他们的“眼睛”存在，就像我们要了解演员和观众的诉求一样，要时时盯着这双“眼睛”。

此外，要创作好的作品，还有个所谓的“四字箴言”：一是“左顾右盼”：在创作中，必须要了解自身从事的艺术领域的行情和发展状况，了解自己的同行，了解同类艺术作品在现阶段的质地和走向，这既是学习、借鉴，也是规避。二是“得意忘形”：艺术创作要得其真意而忘其形态，大胆制造形式感又不为固有形式所束缚，以此来体现自身的艺术个性，实现内心的情感表达。首先是情感，然后是技法；首先是内心感受，其次是表现形式。三是“出尔反尔”：艺术创作应该在具体的创作过程中不断质疑和修正自己。这不是“没准主意”，不断否定的过程就是把初衷精心锻造，从而实现精确表达的过程。四是“似是而非”：看山不是山，看水不是水。不能让主题的呈现流于简单的、表面的阐述和说教，而是要努力通过独特的艺术形式、精彩的故事看点，通过人物、场景、音乐、舞蹈等的精彩呈现，给观众以美的享受；通过剧作者与观众共同或不同体验间的碰撞，让观众在审美愉悦中咀嚼和体验。在创作中，有些东西还是要含蓄一点，最终让大家去发掘。

下面我想通过我的一个作品给大家介绍一点创作中的收获和感想。我给常州市滑稽剧团写过一出滑稽戏，叫《陈奂生的吃饭问题》。看过《陈奂生的吃饭问题》的朋友都知道，这部戏是由不同时期的几顿饭串联而成的。当时，剧团找到我，让我去写纪念改革开放40年的戏，我脑海中跳出的第一个词就是“吃饭问题”。国以民为本，民以食为天，始于1978年的改革开放，解决了中国十三亿人口的吃饭问题。国家在广大农村实行了联产承包责任制，为农民发放了代表主人公地位的“土地证”，废除了延续数千年的农业税……我认为这是中国五千年未有之巨变，是真正值得我们大书特书的一笔。

我这个岁数的人可能更清楚，在改革开放之前，广大农村甚至城市人口都还在为吃饭问题、为温饱问题而奋斗，而对于今天生活在中国城乡的绝大多数人来说，吃饭早已不是大问题。对于我们的孩子们来说，不知道吃啥才是问题。甚至在我们的孩子们看来，提出这样一个问题，是我这个作者的脑子出了问题。吃饭嘛，有手机，有外卖，没有问题！可我们这些过来人都知道，在中国，饿死人的时代并不遥远。为解决好这个“吃饭问题”，有多少人洒血挥汗、甚至付出了生命的代价，焦裕禄不就是这样吗？这只是昨天、前天的事儿，那些刊登着各种相关新闻的报纸甚至还没有发黄。

中国共产党通过改革开放解决了十三亿人口的吃饭问题，这是一个了不起的成就、举世公认的成就。我们的邻国印度在数字化产业、医药、文化旅游等一些领域甚至比我们还发达，但依然没有解决好这一看似简单的问题。联合国食品权利问题的特别讲述者德斯楚特曾经在联合国大会上尖锐地指出：现在世界上有10亿人在忍受饥饿带来的困扰，平均每6秒钟就有一个儿童饿死。全球粮食危机的严重性不会降低，如此说来，这个话题就更加沉重，更加值得说一说了。如果把改革开放40年的成就比作珠穆朗玛峰，那么“吃饱饭”的成就就是埋没于地平线以下的山根。吃饱饭的人多数看不到这个根，所以只会泛泛地高喊“厉害了我的国”，却不知道我们是从什么地方走向的这个“厉害”，饭都吃不饱，哪来这些“厉害”？

我们吃饭要依靠农民，农民吃饭要依赖土地。因此，农民与土地问题永远是中国革命的基本问题。古人把江山比作“社稷”，足见这个简单的“吃饭问题”何等重要。当年为了土地，为了“吃饭”，中国共产党登高一呼，农民起来了，旧的体制立刻土崩瓦解。今天也一样，解决不好农村、农民、土地与“吃饭”问题，会危及国家的长治久安，会危及我们党的执政地位。习主席在讲话中多次强调：“我国是个人口众多的大国，解决好吃饭问题始终是治国理政的头等大事”。

文化艺术作为人类的灵魂工程，时刻要有历史担当。我们选择这个题材是为了纪念改革开放，但深层目的是让今天“吃饭不是问题”的人们深刻思考一下“吃饭是个问题，问题不是吃饭”的历史命题和时代课题。要想在戏剧作品中说清楚、回答好这些问题，不能靠简单的阐述与说教，甚至不能停留在精彩的、有看头的层面，而更在于作品是否可能凿穿一座大山，让人们看到山那面的情形。爱因斯坦说：“把简单的问题复杂化，你会发现领域；把复杂的问题简单化，你会发现规律。”因此，历史上的“陈奂生”就为我们提供了一个最好的“标本”，他的生活经历与中国所有农民一样，可谓非常简单，复杂的仅是他独特的情感经历。他的那些“复杂与简单”恰恰可能反映出中国农村这个“领域”的一些“规律”。在写作中，我们特意选择了“陈奂生”们所经历的几个刻骨铭心的历史阶段，也就是剧中的几顿饭，以此在大背景之下反映小人物的悲欢离合、所思所愿。历史是凝重的，而滑稽戏要以它的个性去对待这种“凝重”。因此，我们在剧中设计了许多看似滑稽实则“锥心”的情节与细节：比如在戏的开始，陈奂生好不容易端上一碗白米饭，眨眼就被流浪女傻妹抢走了。后来，在村长的撮合下，陈奂生与傻妹成了亲，一碗饭换来了一个媳妇。这个媳妇见到那碗饭的时候，我认为她眼中是“绿光”，是饥饿的光。人饿到什么程度才会不顾廉耻地抢夺一碗饭？陈奂生与傻妹聊天说想要三个孩子，目的是企盼大队能分给他五份口粮。剧中，傻妹瞬间给他“送来了”三个孩子，孩子够数了，可粮食更不够数了。一张嘴巴在欢呼“我有老婆了”，四张嘴巴在喊饿，等着填饱肚皮。一碗饭牵出五个人的命运轨迹，而这都起源于最原始的欲望与需求——“吃饭问题”。剧中，吴书记“访贫问苦”，王队长弄虚作假，陈奂生从拒绝说谎到帮助圆谎，再到最终戳穿谎言的桥段，看似轻松，却反映了那个时代的痼疾流弊。在实行联产承包责任制的时代，土地回归了真正的主人——农民，而陈家村的村民却以陈奂生的孩子没有户口为由，拒绝分地。原来，陈奂生的孩子是收养的，他和死去的傻妹没有领结婚证。为此，剧中又产生了一顿饭——陈奂生在家中办了一场“鸿门宴”，他和死去的傻妹（也就是傻妹的遗像）当众含泪“拜堂”。这一情节荒诞可笑，但在观众的眼里却极尽悲凉，难怪观众谈起此剧时说：笑着笑着就哭了……戏的最后一场，陈奂生为了给犯贪污罪的大儿子退赃赎罪，他对家里的人说：“老大给家里买的东西你们都吃过，那都是用赃款买的，吃过的都要还……”在逼大家解囊还款的时候，他竟像拍卖师一般不断地叫喊着：“还差八万，八万一次，八万两次……”喜剧的表现手法展现了陈奂生的执着、焦虑与舐犊之情。在整场戏的结尾，当他收养的儿女们看到了父亲宽阔仁爱的内心，他们跪了下来，发誓下辈子还做他的儿女，这个舞台行动很震撼人心。而这时，陈奂生却坦白地说：“让我再考虑考虑吧……”一句话，说清了陈奂生这个“父亲”为了三个毫无血缘关系的儿女所付出的近乎一辈子的艰辛苦痛。作为观众，大家知道陈奂生有多难、多痛苦，所以观众笑的是这个，哭的也是这个。

历史是严肃的，有时严肃得令人不忍直视，可假如滑稽戏也如历史教科书一样板着脸说话，那就真的是滑稽了。其实，我们的做法也恰恰遵循了传统滑稽戏“寓庄于谐，悲喜交融”的叙事理念。戏的最终，陈奂生签下了土地置换的协议，声言“时代变了，土地也需要另一个种法了”。陈奂生走了，离开了他又爱又恨的乡土，他什么都没有带走，又似乎带走了太多的东西……时代的发展日新月异，今后还有没有传统意义上的农村与农民？土地的流转、城市化的拓展、新农村的建设，又该是怎样一幅蓝图？我们无法通过一出戏来预测，但我们想关注。关注今天的乡土，关注今天的农民，关注他们在重新面对土地与“吃饭”问题时所产生的新的忧患、欢欣、尴尬与期冀。我们希望通过这台观众喜闻乐见的滑稽戏，在舞台上为其代言，为其表达，为其呼唤。

我也是农民的儿子，中国人往上数三至四代，谁又不是农民的儿子？所以我真心希望这个戏能一直演下去，为我们的党和国家唱一曲颂歌，也为那些为我们解决了“吃饭”问题的亿万“陈奂生”们说几句心里话。我非常感谢创造了“陈奂生”这个时代形象的高晓声老师。借用“陈奂生”这个名字，也是我们的初心。虽说高老师的系列小说中并没有《陈》剧中的那些故事，但“陈奂生”却是一个抹不去的时代符号。我们也感谢导演胡宗琪老师及主创人员，感谢常州滑稽剧团的各位艺术家。做这部戏相当难，剧团当时只有13个演员，而这部戏有15个角色。第一次彩排时我才知道，连会计和出纳都上场了，而且还演得不错，很自然、很生动。常州滑稽剧团在当时遇到的也是“吃饭”问题。其实现在再看这部戏，我还有很多遗憾：有些事我没做到、没想到。在创作初期，我们想要的是：正常与不正常，生活与非生活；一群非正常人的正常生活，正常生活中的非正常人。这其实就是“化学反应”，就是喜剧的“传奇”。我经常说，一部成功的喜剧应该做到：深刻到潜意识，幽默到骨子里，温暖到心坎上，震撼在灵魂处。纵观古今中外几乎所有的喜剧名著，哪一部不是大悲剧？《吝啬鬼》《钦差大臣》，哪一部是为笑而笑、只为招笑的？就这一点而言，我们还有很大差距。

戏剧不是原始记录，也不是报告文学。戏剧写人的心灵史、成长史，而不是直白的记录结果、结局。作者要多考虑一部戏的初心与使命，要有戏剧性。谭霈生老师说过：“戏剧，就其本质而言，是动作的艺术。”通过演员的表演把人物在舞台上直观再现出来，使观众获得直接具体的感受，这正是戏剧区别于小说的基本界线。在戏剧中，“动作”不止包含外部的、形体的，也包含内部的、心理的。而且，就戏剧动作的真正含义来说，后者比前者更丰富、更重要。仅仅满足于告诉观众“有这样一个人”“有这样一件事”，往往会使剧作走向概念化、教条化、同质化。这对以戏剧形式书写革命历史题材的作品尤为重要：剧作者要考虑客观历史的样貌、历史对人的压迫与改变、人在历史中的局限等，这都是戏剧的规定情境，都离不开外部和内部的戏剧动作。我们不能让历史人物穿昨天的衣服、讲今天的话，看似“高大上”，实际上把人物矮化了、写低了、写简单了，写得不可爱、不可敬、不可学了。

因此，细节永远是戏剧的命根子。大话可以不说，小事一定做大。没有这些细节，戏剧就只是时间的流水账。观众看不到人物的心境与理想，这样的人物就是扁平化的、不可信的、苍白的，是难以让欢众接受的，这种写法是幼稚的、失败的。要想写好人物，深入生活是必修课，丰富的想象力也不可或缺。生活与想象力是创作的源泉与动力。体验生活，要“腿到、嘴到、心到”，这是写作的第一道程序。要把你看到的，经过你的反刍，变成观众看到的。我们“下生活”要看到别人不在意的东西。有时，走走过场、看看风景、开几个座谈会，不能与采访对象交心、共情，这无疑都是“入宝山而空还”。

有人会问，写历史题材怎么体验生活？我的经验是：把田园考古与史海钩沉相结合，在历史的缝隙中寻找你要表达的东西，历史的缝隙是可以合理想象的广袤空间。当年在给河南演艺集团创作方言话剧《老街》的时候，我去马街书会体验生活。《老街》以马街书会作为故事背景，讲述了老艺人的继承与坚守。马街书会始于元朝，当时的县太爷聚集各地的艺人，让每个艺人往盆里放一粒豆子，最后统计有七百多人。那时，各种曲艺形式都来打擂台，包括河南坠子、山东琴书、西河大鼓等。我们写这种传承了700多年的历史现象，怎样去架构？只写它的传承吗？我想，有传承就一定有中断，什么时候中断的？中断后又是如何延续的？像创作《陈》剧一样，我们也找了“几顿饭”——这次不是吃饭，是书会，是擂台。我联想到抗日战争时期，鬼子来了，它中断了没有？我一直在找资料，有一次在当地调研，我突然发现一个麦秸垛隐约露出石碑的碑沿。我把麦秸垛扒开，石碑上记载着此处抗日战争时期的一场战斗。当年的八路军游击队阻击了鬼子的运输队，鬼子的军队曾经追着八路军游击队到过马街，甚至“血洗”了马街。这是多好的故事！在这个土壤上，可以下多少种子！剧本就这样一步步走向深刻。但如果我当时转两天就走了，没有静下来继续转，可能就发现不了这块碑。因此，拥抱生活的恩赐，张开想象的翅膀，睁大发现的眼睛，实现独立的思考，才能写出对得起历史人物，对得起观众，对得起作者良心的好戏。没有这些独家的、出自历史真实、出自作者心灵镜像的创造，离开了戏剧的规与矩，只是把历史上发生的事件进行克隆，历史剧就变成了小学生的历史课文，好故事在我们手中就变成了不好听、不好看的烂故事。

故事永远是戏剧的灵魂。古人说：“无奇不传”，若没有一个好故事，戏就不能吸引观众、愉悦观众、启迪观众。讲了半天“故事”，那好故事的要素到底有哪些？我个人认为，写好故事不能离开这五个要素：真、巧、情、理、趣。

首先是“真”，真正有意义的文学创作，真正有生命力的作品，必须是生活真实与艺术真实的完美统一，也只有在这两种真实的共同铸就下，文学创作才能显示出强大的精神力量。古罗马的著名讽刺诗人和抒情诗人贺拉斯在《诗艺》中也明确地把文艺作品的艺术力量同“真实”联系起来，他认为：“一首诗不应该以美为满足，还须有魄力，要能按作者愿望左右读者的心灵，而要做到这一点，就必须切近真实。”有部电影叫《陈毅市长》，其中有这样一个桥段：上海解放后，陈毅元帅成为上海市长。当时，很多知识分子对共产党的政策不了解，陈毅市长努力与他们多沟通。他到了一位老化学家的家中，看到书房里贴着一张纸，写着“谈话不得超过三分钟”——说白了，这是逐客令。陈毅市长对他说了几句话，卖了个关子，然后说时间到了，准备离开。老化学家想让其把话说清楚再走，陈毅市长则指着字条说“不能坏了规矩”。结果，老化学家亲自撕下字条，与陈毅市长彻夜长谈，了解了党的政策。电影的作者在回忆录中提到，这个情节是杜撰的。作者认为：“根据陈老总的性格，他能干出来这种事。”这就是艺术真实。我个人认为：真实赢得信任，信任吸引眼球，吸引带来好奇，好奇产生互动，互动引发联想，联想调动思考，思考化育心灵。这就是一个“真”字所产生的化学反应。比如刚才讲到的《陈》剧中，一顿饭换来了媳妇，这在历史上是很真实的。最后傻妹不是饿死的，是撑死的。她常年吃不饱，当有饭吃的时候，她大把地塞，把自己撑死了。这种真实是很悲凉的，比“饿死”还要有爆发力和穿透力。

第二是“巧”：用戏剧的技巧，给受众以寻宝过程般的体验，带他们去探险，去考古，去体验生命的诞生与死亡、枯萎与绽放。巧妙捕捉敏感性题材，巧妙寻找新鲜话题；巧妙结构故事，巧妙钩织人物关系，巧妙塑造典型人物。巧，不是猎奇，不是刻意制造巧合，我理解的“巧”是巧思，即“不一样”的、“个性化”的、符合戏剧规律的戏剧表达。我常说“小戏看节奏，大戏看结构”，这都是一个“巧”字。这一个“巧”字，还有对剧种本体的了解和运用，编剧要巧妙利用剧种特色来演绎剧情和抒发情感。

第三是“情”：抒发主人公与当事人的感情，抒发讲述者自己的情感体验，引发社会集体的情感关注。抒情而非煽情，言情而非滥情。写一个人物，最关键的是感情重现。“喜欢一人，让大家都喜欢他；生气一人，让大家都生气他。”只有做到了这一步，才算有效传递了这份信息。悲悯是剧作家的情怀，没有悲悯就没有真情、没有感动、没有感恩。在悲悯中思考，思想会有深度，文字会有温度，情节会有力度。还是以陈奂生为例。我同情他，这是一种悲悯。我把他当成我的父辈、祖辈。我在想，他当时碰到的那些尴尬和苦难，他向村民下跪求田的时候，是什么心情？我得理解他，才能写出这种感情。因此，剧作家一定是“情感动物”，甚至在情感上比较脆弱。充满悲悯情怀，才能写尽苍生的苦难。

第四是“理”：即思想性、深刻性。剧作者要给故事插上思想的翅膀。写当下要深挖历史的根系，写历史要观照现实。如果写现实没有触及历史的脉络，那就是无根之木。历史需要深刻思考。理不是讲出来的，是埋藏在故事深处的，是需要接受者去发掘的，大家听的是事，看的是戏，品的是理。如果你只管讲理，那就去写论文，不要写故事。苏州市滑稽剧团的影壁墙上有老一辈留下来的团训，其中有两句就叫“寓戏于理，滑而有辑”。不是“滑稽”的“稽”，是“逻辑”的“辑”，也就是“理”。这是他们的创作原则，我觉得也应该是我们所有写戏的人的创作原则。

第五是“趣”：趣不仅是趣味、打趣，我认为它也是创作者的一种态度、一种风格，是一种可以产生个性、特性，进而走入共性的创作法则。说到这个“趣”字，很多朋友会想到幽默。是的，幽深默远，幽默的力量能让悲剧更悲凉，能让喜剧更深刻。根据弗洛伊德的理论，幽默可以“以社会许可的方式，表达被压抑的思想”。深远产生的趣味，就是我们要表达的被压抑的思想。《陈》剧幕间的字幕提示是一个小翻板儿，上面写着：“他开始回忆了”，“他回忆完了”，“他又开始回忆了”……很俏皮。这不光是小把戏，这也是“戏”。剧中的各色人等打开那个机关时都有不同的心思。由于不同的年代、不同的经历，有的人愿意回忆，有的人不愿意回忆。这也是矛盾，也是情感，也是戏。

今天拉拉杂杂讲了很多，我就讲到这儿，主持人老师看看朋友们有什么问题，我们再交流。谢谢大家。

张静：

好的，谢谢王宏先生！王先生谦虚，说不知道讲了些什么，实际上，王先生的演讲和他的文字一样，传递出情感、力量和智慧，给我们很多启发。刚才王宏先生讲了很多内容，包括故事构建的要素、对人物塑造的思考、细节营造的方法等，也涉及了在创作中怎样处理真、巧、情、理、趣，处理历史与现实的关系、艺术与生活的关系等。他讲到“作者写什么，演员演什么，观众看什么，评论家评什么”，实际上也是在总结他所理解的剧作家和演员、观众以及理论家之间的关系。

有一个问题想请教王宏先生。我们知道，早期王先生的小品、曲艺、话剧的创作比较多，而近五年以来，主要是退休以后，他开始沉迷于戏曲创作，五年多创作了十多部作品。这些作品涉及不同的戏曲剧种，可否请王宏先生介绍一下，从曲艺、小品、话剧到戏曲，又涉及这么多戏曲剧种，您是怎样跨越创作上的门槛，或者说怎样来实现“领域”上的跨越呢？

王宏：

我认为主持人老师的这个问题提得非常好。首先，我觉得艺术是相通的。比方说，我是搞曲艺的，曲艺在中国艺术史上，应当与戏曲关系十分密切。我在开会的时候遇到小说作者和戏剧作者，往往跟他们开玩笑说“你们千万别看不起搞曲艺的，搞曲艺的都是你们的‘祖宗’啊！”很多地方戏曲就源于地方小曲、地方曲艺。比如山东吕剧，吕剧的历史很简单。一开始是山东琴书，“书”是坐唱。可能这种坐唱的形式不适合时代和观众的要求了，那就站起来唱。后来，发展为“扮上唱”——扮上人物、穿上彩服，又有了个名字叫“上妆扬琴”。但这还是曲艺。再后来，乐队退到幕后，演员开始扮演固定角色，不再跳出跳进，吕剧就这样从曲艺发展而来。我记得是郭沫若先生给取了名字，叫“吕剧”。这个名字也有意思，当时的戏班都是用几头驴驮着箱子走街串户地演出，老百姓就叫它“驴戏”。另一种说法是吕剧经常演小两口的戏，两口不就是“吕”嘛，后来就叫“吕剧”了。所以，曲艺和戏曲是相通的，我搞曲艺的年头比较长，其实到现在我也在搞。有时候受朋友之邀，帮人家写个琴书，写段相声，或者写个西河大鼓、单弦。我觉得很好玩，就一直在写。

另外，搞曲艺的这些年，锻炼了我写唱词的功力。过去，一个山东琴书的唱段大概演20分钟，有时候将近有200句唱词。它需要用唱词讲故事，用唱词来抒情和塑造人物。现在写戏曲的大戏，我经常请教导演，写多少句唱词合适？我总能写到三四百句。导演开玩笑说：“你这是太想唱又不会唱，写得太多了，这些词我们得演四个小时。”实际上，一个戏曲大戏的唱词也就是一个山东琴书中型到大型段子的唱词量。山东琴书也是有人物的，只不过它是坐唱，没有“出将入相”，没有上场下场的过程，但也要演人物。演员有时候需要跳出跳进，先以说书人的身份说“我是谁”，“我”发现了一件什么事、碰见一个什么人，最终还是要进入人物。所以我觉得转变的过程并不痛苦。搞曲艺研究唱词，也是塑造人物，也是演绎剧情，也需要对细节和情节进行精准描述。

后来搞话剧，话剧更关注的是戏剧性，戏曲也关注戏剧性。对我来说，真正的难点是不会唱戏。我对戏曲的了解只是一个“三流观众”的水平，还赶不上那些职业票友。但是，笨人有笨办法。比方说，作曲老师根据剧情的要求，他会说：“王老师，这里你给我来一段‘回龙’。”“回龙”是啥呀，我哪儿知道。他给我唱了唱，挺好听，我才知道这是“回龙”。那“回龙”怎么写？依靠“笨人笨办法”，我说：“作曲老师，我求你点事。这个唱词呢，你别写词，你给我写成‘123321，1234567’，让我先掌握句式，然后根据句式的结构和节奏去填词。”最终效果也不错，既回归了戏曲本体，又让我学习了曲牌和表现手法。慢慢地我也就知道了，这种情景下、这种人物心态下、这个场面下，适合唱“回龙”。就是这么一个过程。

张静：

您刚才讲到，正是因为长期从事曲艺创作，所以在进行话剧或者戏曲创作的时候，艺术的相通性和个人的经验、积累下来的技巧等，使您在跨越创作门槛的时候感觉没有那么难，可能难点在于您说的“不会唱戏”。您所谓的“笨人笨办法”，实际也是在创作中不断体会、总结，从而掌握方法。您谈到怎么讲好故事，怎么处理跟演员跟观众以及评论家之间的关系，那么您认为在一个主创团队当中，编剧怎么和导演、演员，还有舞美设计、音乐设计人员一起形成一种比较理想的创作状态？您在自己的创作经历中有没有过比较理想的状态？

王宏：

说起这个话题，要说的话就太多了。我觉得团队太重要了。剧作者把剧本写完，可能只完成了三分之一或四分之一的功夫。文本虽然是一剧之本，但是，它离搬上舞台、面对观众，还有相当长的过程。它是一个编、导、舞美、音乐、形体、服装、道具、装置等等，多方面通力合作的过程。不是剧本搞完，就可以扔下不管了。我所有的戏写出来，可能宣传部门或是文化部门的领导也通过了，下一步就是我和导演以及各个部门的沟通。这种沟通过程是相当漫长的。我和很多导演合作完，都会说导演是我的恩人，是成就我的人，或者说，导演是成就我这篇作品的人。为什么呢？我认为顺畅的交流是成功的保障。我愿意向导演讲我的初衷，也就是我所想象的主题、画面、剧情等，甚至包括场与场之间的切换方式，也就是形式感的塑造。有时候我跟导演一讲，导演觉得很可笑。可能你啰嗦了半天，甚至在剧本上写了半天，一个场上的动作就能解决所有的问题。在这种和导演的有效沟通当中，剧作者能学习很多二度呈现的东西，再次写作的时候，可能就会避免一些问题。

另外，主持人老师也讲到我和多个剧种的主创团队合作的问题。越剧、评剧、京剧、婺剧、吕剧、豫剧，每一个剧种都有自己的风格样式，需要我去了解，这又是一个漫长的过程。了解的方法有很多，比如人家想请我写个豫剧，可能在两三个月的时间里，我就要把能找到的豫剧都看看。各个风格、各个流派，包括古典的、现代的、革命历史题材等，都要看。你得掌握这个剧种的基本特点和特色，才能下笔。起码在语言方面要了解。写作要用语言。写山东的戏，一定用山东话写，我绝对不会用普通话写一个说山东话的戏。写豫剧，可能我河南话不会说、说不好，也要尽量往河南话的方向写，也不能用普通话。另外，有的南方曲种，辙韵都与普通话不一样。写的时候合辙押韵，唱出来不见得合辙押韵。那你就要请教，就要跟演员、导演、作曲、唱腔设计等，频繁地开视频会议也好、发语音也好，要不断地交流。我们的创作过程就是来来回回的过程。有时我在现场，现场就能解决；但有时我不在现场，就只能手机交流。哪句长了，哪句短了，哪句不合辙，哪句平仄字要更换一下，都要进行快速处理。

通过这些年的合作，还是那句话，我觉得很多导演是我的恩人。这些导演把剧本拿去以后，不是抓过来就做案头，也不是直接下排练场，而是在我的剧本上进行各种梳理、点评。比方说，我的剧本只有两万字，导演发回的剧本可能六、七万字。那是多少心血呀！仔细研读这些点评的时候，我就会发现：哪个地方是戏，哪个地方不是戏，哪个地方有戏，哪个地方没戏，哪个地方还要深挖，哪个地方还要延宕……这些东西都是导演给的。再比如作曲填词的问题，刚开始写越剧的时候，我最不自信的、也是最自信的就是唱词。我想，我写了一辈子唱词，我这一辈子写得唱词不止几万句，怎么还遇到唱词的问题？实际上，越剧的唱词，它的结构、节奏、甚至长短，都需要研究。它怎么样是对唱，什么是二重，什么是三重，什么是合唱，什么是幕间的、幕后的合唱……这需要我跟作曲老师不断进行交流。有的作曲老师特别让人感动，他跟我说：“王宏，你随便写，你怎么写我都能给你谱好曲，你放心！”他知道我不会，就鼓励我大胆写，然后他再告诉我：哪句话不要太长，哪句话用叠句，哪个地方可以来四个大排比，能更有劲头……在人家的指导下，我最后写出来的版本和刚开始的就不一样了。所以，和导演、和各个艺术门类的老师们进行有效的沟通，进行专业的互动，对剧作者有很大好处。

再说舞美，我有好多做舞美的朋友说“你写到中括号里的东西，那都是你的想象，那东西实现不了。”比如你写“歘（拟声词）!光亮”，那光亮还能有声音啊？所以这些都只是剧作者的形容，真正在舞台上“兑现”时，剧中的时空要由舞美设计根据剧本的要求去重新建立。他们在重新建立和规划时空的时候，你又会发现你写了很多“废戏”。现在的舞台手段很多，同一个场景下，可以有三组人物在表演；不同的时空可以隔空对话，可以穿越。结果你费了很大劲去解释：这是一个空间、那是一个空间；这是一个时代、那是一个时代……其实这在舞台上都是很好表现的，在舞美设计的手里是很好处理的。那么你在舞美设计这里又会学到很多，下次你写戏的时候，可能就会根据这些启发，设计大胆的剧情或大胆的行动。我觉得这都是我跟各门类的艺术家合作的一些收获。

张静：

您为我们讲了剧作者与主创团队中的其他老师们合作交流时的一些经验和体会。剧作家通过构造剧作，提供给我们一个基本的空间，包括演员表演的空间、观众观赏的空间、评论家评论的空间等。借助主创团队中其他老师的参与和合作，又会为我们完善、延伸和拓展这一舞台艺术空间。大家的合作交流建立在相互尊重的基础之上，那么，主创团队在合作交流中应该避免出现什么样的情况？如果团队中出现认知差异，应该怎么处理呢？

王宏：

合作首先是一种平等的关系。我和这些主创人员合作，都要建立在平等交流的基础上，不会强势对待。我觉得这是一个相互说服、相互感染、相互感动的过程。或者可以说，像谈判一样——你进一步，我退一步；我退一步，你进一步。但是，这个过程最终的结局都是同一个：让戏更好。不能像用手捧水一样，从这个指头缝里漏一点，再从那个指头缝里漏一点，最后就所剩无几了。应该是什么样？你高，我比你还高，相互叠加，把所有的手段都用到极致、用得正确、用得精彩，这个戏就会节节高。当然也有这种情况，像刚才主持人老师说的，达不成共识。这其中一定有原因。我认为借用中医的一种说法来解释：“通则不痛，痛则不通。”首先要从自我找原因。是否你的触觉没有触碰到别的领域？是否对别的领域了解不多、不够？比方说，我去了解舞美的时空构造，那么在交流的过程中，有一种可能是使我顿开茅塞，意识到我错了；另一种可能是别人说完，我还觉得我是正确的，有些时候也需要一点坚持。这时，你再用对方的观点和经验，反过来去开导对方，这样也能达到殊途同归的效果。总之，沟通的过程是相互叠加，是众人拾柴火焰高。最终，我们是为把一个精彩的戏搬上舞台，而这个戏，观众不是只看一个方面。我买张票进来，只看舞美？不是这样的，我进来只听音乐？也不是，它是一种综合性的欣赏。所以说，我觉得合作在于交流，交流的顺畅和高效是出好作品的关键。

张静：

线上有位朋友提问：在中外戏剧作品中，对您影响最大的是哪一部？

王宏：

这个问题最好回答，也最难回答。我觉得有一部以色列的话剧，叫《耶路撒冷之鸽》，它对我的影响或说震撼是很大的。它给我的震撼主要来自作品中深意的埋藏。其实故事非常简单，就是一个寻找的故事。女孩要寻找自己的爱人。她的爱人是怎么死在战场上的？原来，男孩是训鸽员，他为了给后方传递情报，带着鸽子到战场上。鸽子的腿上有一个玻璃管，他把情报写好，放在玻璃管里，鸽子就会把情报送出去。剧中男孩对鸽子送情报的解释，也就是剧作家的解释，他说鸽子并不是在完成任务。那么它在干什么呢？它在回家。最后，这个年轻人被炮弹击中，他用最后的力气，把自己的精子放到了那个玻璃管里，然后让鸽子飞回家，飞到那个女孩的身边。当那个女孩看到这一管精液的时候，她立刻明白了——她要让男孩回家。后来，才有了这个关于寻找的故事。由此，我们试想：以色列人、犹太人，他们在约旦河西岸租借了一块土地，然后在那里建国。此后，世界各个角落的犹太人都在回家，建立属于自己的国家。编剧用有些荒诞的故事表现了如此重大的主题，而且非常轻松，绝没有那种叫嚣、呐喊。但是，它对我心灵的碰撞是剧烈的。每次看到这儿，我都会泪流满面。所以我想，我们在写作的时候，能把“主脑”立得那么高、那么深吗？我们能不能有天才的想象力？我们的想象力是不是还有局限性？我觉得这种戏对我来说，刺激、打击、启迪，都是巨大的。

张静：

您在部队待了很长时间，有二十多年。有朋友提问：军旅生涯对您的创作有什么影响？

王宏：

这个影响是巨大的。我曾经说过，当兵是我一辈子都不会后悔的事。说实话，只有当兵以后，你才真正了解什么叫壮怀激烈。这期间，人的情感和思想会在看到很多东西的时候得到升华，英雄主义的那股气是往上顶的。我没经历过战争，但是我经历过很多非战争军事行动。比如重大的军事演习，再比如抗洪抢险、抗震救灾。这其中有很多的人和事，如果不当兵，我这辈子都无法经历，也无法想象。我举一个小例子：当年的汶川地震，也就是“5·12”大地震发生后，5月13号的中午，我们就已经随部队到了都江堰的紫坪铺水库，开始往震中走，往映秀和北川走。一路上，我们是往灾区里面走，灾民是从灾区往外面逃。我们的战士只有18岁，有的还不到18岁。战士们背着大背囊，至少要200斤。矿泉水、撬杠、铁锹、药品、食品，各种物资都要往灾区运送。当时，灾民已经走了一天一夜，饥寒交迫。我看到有的灾民，他们走路走得鞋已经跟鞋帮分离了。战士们背着那么重的行囊，冒着频繁的余震，不是像现在走平路一样，而是跋山涉水。那时候我年近五十，走路走到躺在地上，实在走不动了。走着走着，前面一吹哨，我们就看到一溜白烟，前面的山整个都垮塌下来了。这时，我们就要往后跑，跑着跑着又听到吹哨，后面的山又垮塌下来……当时就是在这种环境下行军，向震中挺进。有个战士累得低着头、背着行囊往前走。他眼睛的余光能感受到灾民从他身边经过，他从背囊里拿出火腿肠，低着头、几乎不看就往旁边扔。再碰见，就再扔。那个战士的负重，不止是肩上的，更是心灵上的。这种情境、这种生活、这种人与人之间的关系，你在哪还能看到，在哪还能体验？

可举的例子太多，当兵的这二十多年给我留下的心灵烙印极其深刻。对我来说，无论是写历史题材、革命历史题材，还是写军事题材，这段经历都是巨大的养分、巨大的动力。所以，有的时候看到这种题材，我会主动请缨。这都是在部队二十多年的历练、二十多年受的教育、二十多年的所见所闻，给我的影响、给我的底气。

张静：

线上的听众有专家，有学生，还有在基层从事编剧工作或者创作工作的人员，他们也提了不少问题，主要集中在编剧技巧和具体剧作的创作上面。其中有两个问题与《陈奂生的吃饭问题》有关。一个是想了解您在写《陈》剧时遇到的较难解决的问题是什么？您是怎么解决的？有没有无法解决的问题？另外一个问题是《陈》剧这样以口白为主的戏和话剧有什么区别？

王宏：

我先回答第二个问题。《陈奂生的吃饭问题》是一个滑稽戏，它和话剧有什么区别？第一，在剧作角度来说，从戏剧性、从讲述戏剧故事、从戏剧的表达和呈现方面，它们没有区别。由戏剧性出发，它们都是在讲故事，都是在塑造人物。京剧和话剧，只是表现形式的区别，滑稽戏也一样。滑稽戏的历史不长，从文明戏开始，或者说是从独角戏和脱口秀开始的。它更接近于话剧，因为它们形成的历史、时间都差不多。但是，滑稽戏有滑稽戏的一些特色。“滑稽”这两个字已经说得很清楚了，它注定是喜剧类的。它是一种夸张的表演，甚至是变形的表演。因此，滑稽戏的剧情可能有荒诞的成份。尽管荒诞，滑稽戏也讲人情世故，也讲人的生存境遇。滑稽戏和话剧没有内容的区别，但有技巧的区别。比如说滑稽戏经常需要演员“跳出来”，而话剧演员很难在扮演一个角色的时候跳出来，变成说书人。当然，话剧也有这样的做法，也有成功的案例，但是滑稽戏由于具备一些曲艺的特征，它可以允许频繁地跳出跳进。也就是说，作为演员，我可以代表我的人物说话，我也可以代表编剧、代表导演，甚至代表观众说话。我觉得这是滑稽戏的一大特点。另外，有些滑稽戏中也有唱的部分，在参加一些艺术节评奖的时候，滑稽戏是属于戏曲范畴的。只是滑稽戏的“唱”没有自己独有的、固定的唱腔，因为这个剧种从开始就是文明戏嘛，是一个很时尚的东西，唱的都是当时流行歌曲的曲子，在这些曲子里填词。现在，它仍是利用一些戏曲的唱腔，或者流行歌曲的唱腔，先填词再唱。不过，在《陈奂生的吃饭问题》里，我们只用了两段唱。因为我觉得陈奂生这个人物唱当下的流行歌曲是不合适的。这是个年代剧，陈奂生走过了各个时代，他如果唱当时那个时代的曲，现在的观众不会喜欢；如果他唱今天的曲，观众会跳戏。所以我们就尽量规避了这一点。

我再回答另一个问题：在创作《陈奂生的吃饭问题》这个戏的时候，难点是什么？我觉得难点是尺度的把握。历史上的灾难、自然灾害等，对农民生活的影响到什么程度？我们不可能把今天的故事写成《1942》，我们也不可能闭着眼睛不去看当时农民兄弟的煎熬。这就涉及尺度的把握问题。我的合作者张军是我的学生，我们一块儿讨论的时候，认为这个“度”是最难把握的，既要把它体现得精准，又不能把黑暗的痛苦无限放大。我觉得这可能是当时最大的难点。

张静：

有一位可能是蒲剧或秦腔的编剧，他想请教：怎么突破地方戏创作中题材和主题的局限性？

王宏：

这其实是很大的一个问题。任何戏的创作都需要突破，但突破源于什么？我认为源于尊重。我觉得在于你了解它、掌握了它、运用了它。你得心应手地运用了它，才敢说“突破”这个词。我觉得“突破”要慎谈。怎么叫突破呀？你改变了它原有的唱腔，改变了它原有的歌舞演故事的模式，改变了唱念做舞的程式，就叫突破了吗？我觉得不是。我觉得真正的突破是观念的突破，是剧作家、导演和其他的主创部门在方式方法上的创新，是在原有基础上的升华，而不是“破”。比方说豫剧，如果把所有的豫剧传统都打破了，搞出一个戏来，很“突破”，结果别人说：“呀，这是个京剧吗？”我觉得这种“突破”就是无效劳动。我觉得“突破”要慎之又慎。我们的创作，在充分掌握、甚至在得心应手地运用过程中才能有所改变。所谓有所改变，实际还是结合现今的审美态势。创作要结合当下观众的观剧习惯，尤其是青年观众的观剧习惯和观剧需求，在此之上进行改良，让作品更加贴近我们今天的时代。不能完全把纯粹传统的东西搬到现代戏的舞台上。比方说，从前有一些程式化的表演方式，用来表现女人的“三寸金莲”。如果把它完全搬过来，放到今天的一个小媳妇身上，肯定是别扭的。所以说，我觉得“突破”是戏剧观念和创作观念的改变和升华，而不是为打破而打破、为突破而突破。

张静：

我们关注到您的创作当中，从题材上来讲，有新编历史戏，有现代戏。对革命历史题材的作品而言，怎么处理讲述历史真实和抒发人物情感以及营造戏剧矛盾之间的关系？怎样做到既从历史事件中跳脱出来，又不影响历史真实呢？

王宏：

所有故事、所有历史事件，对剧作家来说都只是素材。我上次讲《燕翼堂》的时候也说过，素材就是裁缝手里的布料，布料必须要经过合理剪裁和重新对接，才能做成长衫、做成背心、做成西装。我们要根据不同的需要对布料进行不同的剪裁。所以，创作历史题材的戏剧，不是对历史故事的重复。刚才我也说了，如果只是重复，那不就是历史课文吗？让演员朗诵一遍历史课文，那种戏谁会买账，谁会买票？历史是真实的，但是戏剧创作必须经过作者的反刍，把历史的真实烂熟于心。你会在历史的缝隙中发现无穷的天空，这“天空”可能是你在其中发现的人物关系、人物命运，是别人没看到的，是人物背后的所思所想。剧作者把这些东西提炼出来，就形成了独家的发现。而且，很多史学家爱跟你“对账”：“某某某在场、某某某不在场，某某某是这样说的、某某某是那样做的……”这是一种提醒，也是一种束缚。当然，史学家想让剧作者按照历史的本来面目去表现，但如果完全按照历史来写，那就不是戏了。“借东风”怎么借？“斩华雄”怎么斩？这都是很“麻烦”的问题。所以，在历史真实的基础上合理地升华，就像刚才我讲的陈毅市长的故事，在必然律的基础上增加可然律的可能，我认为这样就能创造出好的新编历史剧。当然，大的方向不能变。

如果董存瑞不是举炸药包牺牲的，是扑向敌人枪口牺牲的，那不就变成黄继光了吗？有些专家说：“大事不虚，小事不拘”，我也认可这个原则。不过，“大事不虚”，我们得思考“不虚”到什么程度？“小事不拘”，“不拘”到什么程度？我们能不能在“大事”下创造些“小事”来符合“大事”？“大事”也就是大背景，在大背景下，去生发我们的想象。

张静：

还有一位听众提出问题：在创作过程中怎样做到不主题先行？

王宏：

不主题先行，我觉得首先是你给自己的一种要求。我在部队的时候参加过一个业余的培训班，我去讲课。有位同学写了一个小短剧，叫《社会主义好》。我当时就着这个作品说了几句话，我说：“社会主义好，你首先就抛出一个主题来。从一开始，你就会用大量的篇幅来证明社会主义好，然后一番一番地去证明、一个人物一个人物地去证明。最后你得出一个重大的结论——社会主义好。这有意义吗？我觉得不如把它埋藏在一个动人的故事里，通过精彩的演绎、戏剧性的表达，让大家看完演出后，从心底琢磨的时候说：‘哎呀，社会主义好！’这才是你要做的，而不是你先把一个大帽子顶在前面，奔着主题去走。”避免主题先行，我认为这首先是剧作家给自己的一个纪律、一个戒律，这是最基本的。也就是说，要先有一个适合戏剧性表达的好故事，有一组好人物，有好的人物关系，有好的创作支点，从而讲述一个动人的故事，最后让观众去评价。可能观众理解的主题和你原本的主题不太一样，这也不要紧。仁者见仁，智者见智。有些戏的主题就是多义的，它有第一主题、第二主题。可能观众会把第二主题当作第一主题，我觉得也是没有错的，这也是编剧的成功。总之，不要把大帽子顶在前面，然后拼命地描摹、拼命说服别人，让别人接受这个大帽子，这样没有意义。

张静：

这里还有两个问题请教您。第一个问题：您怎么理解戏剧经典？您界定经典的标准是什么？

王宏：

我觉得这个问题很好。经典如何界定？简单说，可能就是一个戏能演多长时间。如果只是演了两三场，获了一个奖，然后就结束了，那它一定不是经典。只有常年演下去的作品才是经典。老师对徒弟口传心授，把作品一代代延续下去，甚至在这一过程中又出现了不同的表达方式，这才是经典。观众追戏，追的是什么？追的是原汁原味，看的是微小变化、是不同的技巧表达。如果一出戏演两年就没人演了，或者说演完没人看了，这一定不是经典。

张静：

还有一个问题是：怎样在小品、小戏的创作中设置喜剧包袱？怎样游刃有余地让观众产生情真意切的情感共鸣？

王宏：

拿小品和小戏举例子，它们和大戏的创作是不一样的，连思维方式都不一样。小品的话，我们习惯于做一个喜剧的套子，这个套子不是套路，它不是相同的。每个戏有每个戏的套子，是根据时间、地点、人物，也就是根据所谓的规定情境来设置的一个“套”。首先，让人入套，让人入局，然后想办法解开迷局，最终破局。在这个规定情境下产生的“错位”其实就是喜剧包袱。有很多初学者认为喜剧包袱就是语言包袱，是歇后语，或者是流行的网络用语。我觉得这个只是包袱的一方面，它既是包袱的花朵，也是包袱的毒药。很多流行语，今天流行，明天就不流行了。明天大家都不知道了，怎么演？所以说，不能单纯依靠语言上的俏皮话来形成包袱，主要的包袱来源还是人物关系。戏剧的规定情境所造成的错位、造成的尴尬，这种黑白分明的对比，是能营造出包袱的。比如，一个人该说正话，他说了反话，该说反话却说了正话；一个人该做成的事，结果他没做成，别人都认为他做不成，结果却做成了。正是这种反差能形成真正的包袱，这都是规定情境和人物赋予的，不是用几个网络词汇、抖两下小机灵就能叫包袱的。那些东西也可以用，但是维系不长，它不可能支撑整个作品。

张静：

听众当中有很多从事创作的编剧，有已经入门的，也有正在积极探索的、处于成长阶段的青年编剧。请问您能不能对他们说些话？

王宏：

其实我和年轻作者的接触蛮多的，我也愿意和年轻作者接触，在他们身上能学到很多东西，可能是我闻所未闻的。我跟我女儿就学了很多东西。我女儿是中戏的博士，她毕业后也在文艺团体里做编剧。我和她经常一起探讨，下面我说的话基本上是我对她说的“废话”，不能说对大家有帮助，也不具备普遍性。

我发现，很多年轻作者的作品，普遍反映了一个很尖锐的问题，就是对生活的无感、冷漠，甚至还有点恐惧。这突出表现在看待生活的态度和观察生活的角度上。态度决定角度。很多年轻作者往往只关注自己的心灵，他们写出来的生活，不管写古代、写国外还是写今天，大多都是对小我生活的“独解”。他们也有他们的说法，认为这样的写法可以免遭“枪毙”。也可能有这方面的原因，他们会回避一些问题。其实，回避生活中真正的残酷，同时，也回避了生活中真正的善良。这样一来，把那些绚烂灵动的东西都回避了，那么留下的就是角落里的呻吟，是自说自话的啰嗦，是毫无温暖的絮叨，是貌似惊人的谎言。小人物、小时代、小情调、小确幸，我看到很多这样同质化的表达。但是生活真的是这样吗？可能你们这些年轻朋友没体验到，但是你们的父辈体验过，你跟他们交流的过程中是这样的吗？生活是多元的，你写那些“小生活”也无可厚非，都可以写。但是，你写古代、写现实、写闲事儿，都以“小我”为唯一坐标；你写农民工、写战将、写诗人、写英雄，全都以自身面貌与自己的价值观来表现，那么作者怎么跟大众对话？这让我怀疑“我们”与大众对话沟通的能力。对于生活，我们不是看不见，而是不想看、做鸵鸟；总是顾左右而言他，什么话都不说，那么写话剧干什么？只写自己，与社会无关、与人类无关，怎么给别人看？

我觉得这里面有一个关于尊重的问题，我们的老师早就说过。曹禺老师告诫我们：怎么写好剧本？说清楚、说清楚、说清楚。而现在，有些年轻朋友，他们的理解是反的。反到什么程度？好像“说清楚”反而成了“没意思”，好像不够玄妙就看不出编剧的水平。李渔说“无奇不传”，于是大家就开始造传奇。管它鲤鱼鲫鱼呢，就造吧！也不管节奏，也不管结构；不考虑剧情好看难看，不管演员演什么、观众看什么；不管社会影响，信马由缰、天马行空，自说自话。话剧就是演给人看的，观众不会在剧场里读小说，不会在剧场里跟你逗闷子，不会在剧场里给你“疗伤”。我觉得，我们还是要做一个合格的心灵导游。如果我们沉浸在自我的精神分析中，观众不会跟我们同频共振。有时候，有的作者总试图强加一堆看不懂的形式和一堆说不清的道理，把这个叫做“戏”，我觉得这是很大的问题，说严重点，这是低估了观众的智商。我们什么时候都不能忘记，合理的观演关系永远离不开彼此间的尊重。

张静：

谢谢王宏先生。通过这次讲座我们可以感受到，家庭、故乡、职业经历和生活体验，有的给了他基因，有的融入他的血液，有的构成了他的肌肉和骨骼，他的思想和智慧，就投射在作品当中。我们去看王宏先生的作品，肯定会有更多收获，通过今天的讲座，也能帮助我们走近王宏先生和他的作品。2016年，王宏先生出版了4卷本作品集，主要收录了话剧、小品和短剧，我们期盼王宏先生近几年创作的戏曲作品也能得到很好的整理和总结。王宏先生刚才一直说自己专心于创作，不擅长进行理论总结。实际上，理论并不是“高大上”的东西，它是从实践当中来的，建立在规律和经验探究之上。理论和实践相互支撑，中国艺术研究院戏曲研究的学术传统就是理论与实践的结合。我们很愿意做这样的工作：协助像王宏先生这样有代表性的剧作家和艺术家进行自己创作和表演等实践的整理和总结。今天只是一个开始，希望今后能与王宏先生建立长期的联系，我们也会不断地对他的创作予以关注。