讲座纪要 | 我与戏曲苦乐相伴——贾文龙豫剧现代戏表演艺术谈

殷   娇：

各位专家、老师、同学、线上听众朋友们，大家上午好！欢迎大家来到中国艺术研究院主办的第二届“张庚戏曲学术提名”的第七场学术推广线上讲座，我是本场的主持人殷娇。今天的讲座有幸邀请到了著名豫剧表演艺术家、国家一级演员、河南豫剧院三团的贾文龙团长主讲。贾团长您好！

贾文龙：

各位老师、专家、朋友们大家上午好！非常感谢中国艺术研究院给我提供这么好的平台，能让我有机会向大家汇报我从艺多年来在戏曲表演，尤其是在现代戏表演中的一点心得体会。如汇报得有不到之处，请专家、老师、朋友们多提宝贵意见，谢谢！

殷   娇：

贾团长过谦了。相信今天在线的很多听众朋友对贾团长及其作品都有所了解。贾团长从艺以来，演出的剧目主要以新创剧目为主，其中尤以现代戏最为经典，塑造了如百不成、李天成、焦裕禄、马海明、大河、大堤等一系列生动的舞台形象。这些形象各具特色，但在总体上体现出了他鲜明的个人风格和对豫剧新剧目创作的不懈追求。下面由我来宣读“张庚戏曲学术提名”对“贾文龙豫剧现代戏表演艺术”的提名词：贾文龙是长期坚守在豫剧现代戏创作第一线的表演艺术家，戏曲功底扎实，唱腔精湛自然，表现力强，通过一系列优秀剧目如《村官李天成》《焦裕禄》《重渡沟》《大河安澜》等，创造生活化、时代化的人物形象。特别是在“公仆三部曲”为代表的系列剧中，他将饱含人性温度、人情厚度、人格高度的基层干部形象，进行了真实、质朴的艺术塑造，并在这些艺术形象中体现出日益成熟且独具特色的现代戏表演风格。我们把接下来的时间交给贾团长，欢迎贾团长。

贾文龙：

今天我给大家汇报的题目是《我与戏曲苦乐相伴》。我是一名豫剧演员，从“被迫与戏相识”到“艰难与戏相知”再到“幸福与戏相守”，豫剧与我苦乐相伴五十载。

一、被迫与戏相识

1964年冬，我出生在河南林县红旗渠畔一个贫穷的小村庄。我出生时父亲充满了期望，为我起名“龙腾”，母亲又改名“文龙”，希望我能像年画里的“双枪陆文龙”一样威武英俊、威名赫赫，将来能成为一个有出息的人。我的父亲是一名民办教师，他非常热爱文艺，不仅会拉板胡，还会吹笛子，很有表演天赋，时常会参加学校和村里的文体活动。我也潜移默化受到父亲的影响，从小就对文艺兴趣浓厚，还当过小学班里的领歌员。由于家境拮据贫困，我的家人都想为家里的孩子寻个吃饭的路子，恰逢1974年林县豫剧团招收学员，姥姥姥爷为我争取到了考试机会，我也不负众望，以一曲《大海航行靠舵手》顺利考上剧团，吃上了饱饭。就这样，因贫穷使我被迫与戏相识。

“砸场”的教训

刚进团我接触到的都是样板戏和现代戏，两年后全国开始恢复演出古装戏，团里首先排演了豫剧古装戏《南阳关》。该剧的唱腔是豫剧唐（喜成）派的唱法，就是用“二本腔”演唱。团里的演员谁要是有个“二本腔”的好嗓子，那就是重点培养对象。我的嗓子那时刚刚度过“倒仓”期，为了能演上“角儿”便起早贪黑练习唐派唱腔，还迫不及待地主动向领导请缨要上台表演。恰巧原来的主演请假，我有了替补上场的机会，激动得无以言表，信心满满准备展示。谁知大幕拉开，音乐奏响，嗓子突然就不听使唤，一上台就没音了。我瞬间脑子一片空白，恍惚间听到台下的骂声、唏嘘声不断，甚至还有人往我身上扔东西……舞台上短短十几分钟，却像过了一个世纪那样漫长。演完戏我就躲起来偷偷哭，连饭都不敢去吃，伙房的大师傅找到我，虽然埋怨我把剧团的“饭碗”演砸了，但还是给我端来一碗烩菜和两个馒头。他严肃地对我说：“哭啥哭，再哭也挽不回局面。以后没有把握，不要逞能！你年纪还小没有经验，以后要好好跟老师学习。”我感到他的关心，眼泪忍不住夺眶而出。经过这一次的失败教训，让我深刻理解了“台上一分钟，台下十年功”的含义，也影响了我对艺术创作的态度，任何演出都要精心准备，要有十分的把握，才能上台向观众展示。

“缠磨”的劲头

小时候我学唱腔很慢，不开窍，常常因同学取笑而感到心灰意冷。但看到唱腔好的同学在台上的风光，又激发了我继续学唱的动力。经过“砸场子”的教训，我深刻认识到唱腔的重要性，从此后我就开始潜心练唱，虚心求教。平时我抽空就找拉板胡的同学袁林海调唱，袁林海被我缠得受不了，为了躲避我，就经常偷偷跑到远处的山上藏起来练功。那时候没有板胡标着，唱腔就像失了魂，我就四处寻找，到处打听，顺着隐约的板胡声去找他。时间长了他实在受不了我对他的“缠磨劲儿”，就主动每天给我安排调唱时间。现在想想，我真的非常感谢他对我的帮助。经过苦练我的嗓音基本稳定，唱腔取得很大进步，也再次得到了领导的肯定。直到现在，我还是这个习惯，唱不好就反复练习，反复琢磨直到唱对为止，多年来，我合作过的作曲家都对我学唱腔的“缠磨劲儿”印象深刻。

“正轨”的驶入

其后，我在剧团里得到了很多演戏的机会，1981年在林县干部会议汇报演出中，剧团准备了两出传统戏《樊梨花归唐》《程咬金照镜子》，恰逢饰演“薛丁山”和“李世民”的演员因故无法出演，在老师的极力推荐下，“救场”的任务就交到我身上，我内心虽然忐忑但也义无反顾。也许是有了之前“砸场”的经历和教训，再加上平时不断加强锻炼和学习，这次我成熟、自信了很多，不仅圆满完成演出任务，还在县里有了小小的名气。1982年，18岁的我在团里创排现代戏《樱花泪》时，又幸运地被选为主演，并在安阳地区的现代戏汇演中获得优异的成绩。虽然锻炼的机会越来越多，但总感觉艺术上有所欠缺，又因为没有学历和正式编制，总感觉对未来有些迷茫。

人生道路永远充满未知，我们都在机遇、抉择、挑战中不断进步，不断改变人生的剧本。1984年，剧团受邀到山西长治演出时，我偶遇了儿时称兄道弟的好友大哥，在交谈中他得知我还是临时工，就建议我去进修学习提升自己。我当时急于改变现状，进修学习是我多年来的理想，也是我改变命运唯一的出路。当得知濮阳戏校正在招生时，大哥带着我一路从山西赶回河南去报考戏校。这也成为我人生道路的重要转折点。

在学校我系统学习了专业课（包括剧目、唱念、表导演、基武身把等课程），还补充了文化课基础，非常感谢戏校领导和老师对我们的悉心培养。为了让我们接受更好的教育，学校还聘请了河北梆子表演艺术家裴艳玲先生的老师——郭景春先生来校授课，我有幸向郭老师学习了《醉打蒋门神》中的“武松”。郭老师对传统戏曲中唱念做打、手眼身法步的程式运用非常讲究，处处强调戏曲的美学神韵。我们当时都非常崇拜老师，这也在无形中增强了我对古装戏的学习兴趣和劲头。在学校时，我还学习、排演了《李双双》《狮子楼》等折子戏，这都为我之后的文武兼演奠定了扎实的基础。

《斩御史》的锤炼

1985年，河南省举办首届戏剧大赛，濮阳市豫剧团计划创排一出新编历史剧《斩御史》，由于团里出现的特殊情况，领导和导演最终决定在戏校选拔主要演员。时值暑假，校长听说消息后，亲自开车从戏校驻扎地安阳到我的老家林县接我去参加面试，我当时受宠若惊，作为一名学生听到要去竞争这么重要的戏，又激动又害怕。在考试现场，我紧张地演唱了一段豫剧《李双双》选段“洼洼地里好庄稼”，又表演了起霸身段组合，导演当场拍板“就是他！”于是，我非常幸运地在21岁就取得了在省级艺术赛事中展示自己机会，但同时，巨大的压力也随之而来。我当时文化水平较低，在理解剧本和人物上都有一定的困难，再加上21岁要饰演50多岁的晁错，巨大的年龄差让我在塑造人物时也有些无从下手。为了理解人物、吃透剧本，我每天都跑十几里地找编剧万士峰老师，听他逐字逐句给我讲解人物、分析剧本，渐渐地，我有了对人物和剧情的深层认识。除此之外，为了更好地塑造人物，导演赵春生老师每天安排我训练倒趴虎、甩发、磕子、磅子等难度技巧，每天都是练到汗流浃背才能休息，我也不断地咬牙坚持。最终在编剧和导演对我的严格要求和悉心引导下，在首届河南省戏剧大赛设立的一金、二银、三铜六个剧目奖中，《斩御史》荣获铜奖，我本人荣获表演二等奖。当时的新闻媒体以“铜喉铁嗓唱悲歌”为题进行了大量宣传报道。《斩御史》让我这个还在戏校的学生，成为了全省关注的青年演员。可以说，这部戏的成功是我真正打开戏曲艺术之门的开端，是我之后艺术发展的重要起点。

1987年，我以优异的成绩毕业并被分配到濮阳市豫剧团，团里为丰富演出剧目创排了豫剧古装戏《巧县官》，我在剧中饰演了以丑角应工的巧县官。之后团里还安排我饰演了具有喜剧风格的《能人百不成》中的白世成，《万金油借牛》中的万金油等人物。我本是文武老生、文武小生行当，虽然起初饰演丑角让我有所顾虑，但是“跨行当”的人物塑造让我在把握人物个性方面积累了宝贵的经验。

《能人百不成》的激励

如果说《斩御史》让我登上了全省的舞台，那么《能人百不成》就是助我登上全国戏曲大舞台的一部戏。豫剧现代戏《能人百不成》是1992年团里为参加河南省第四届戏剧大赛而创排的剧目，编剧由著名剧作家贾璐、安克慧、聂延军三位老师担任，导演先后由韩菁华老师和上海戏剧学院胡导教授担任，舞美设计由上海戏剧学院徐海珊教授担任，灯光设计由伊天夫教授担任。我在剧中饰演一个时运不济、创业失败、外号“百不成”的农村青年。该剧讲述了他偶然当上村长，自觉重任在肩，努力为乡亲解决实际问题的励志故事。剧中，这一人物既有生行的潇洒率真，又有丑行的幽默风趣，很接近“巧县官”这个人物，这让我对这个人物产生了很大的兴趣。经过剧组全体人员的通力合作，该剧不负众望在第四届河南省戏剧大赛中荣获剧目一等奖。其中剧本、导演、音乐、舞美、表演分别荣获个人奖。1993年，该剧代表河南参加“全国地方戏曲交流演出（北方片）”展演，受到专家和观众的高度好评，并取得了剧目一等奖，编、导、演、舞美等10项大奖的骄人成绩。1993年、1994年，《能人百不成》两次晋京汇报演出，荣获中宣部“五个一工程”奖和文化部第四届文华新剧目奖，我也荣幸地获得了文华表演奖。《能人百不成》使我在全国的戏曲舞台上崭露头角，也让我看到了更大、更广阔的舞台，激励起我向另一个艺术高峰冲刺的决心。

二、艰难与戏相知

《村官李天成》的提升

《村官李天成》是根据河南省濮阳市濮阳县西辛庄村党支部书记李连成带领乡亲创业致富的典型事迹创作的。省领导非常重视这一题材，决定组建以实力雄厚的河南豫剧院三团为主的创作团队进行重点打造，编剧由著名剧作家姚金成、张芳、韩尔德担任，导演由张平、李雁担任，舞美设计由薛殿杰老师担任，唱腔设计由作曲家赵国安老师担任，剧中主要演员在全省海选。经过激烈的竞争，我有幸被推选为该剧的主演，于是我怀着激动而忐忑的心情从濮阳市豫剧团迈入河南豫剧院三团。河南豫剧院三团是全国闻名的编演现代戏的红旗团，也是所有豫剧人向往的造梦工厂。这里的老演员都是我儿时敬仰的艺术家，这里是我一直望而却步、梦寐以求的艺术圣地。我作为一个地市团的小演员来省团参加重点剧目创作排练并担任主演，在众人看来无不是班门弄斧，不自量力。在这种支持和反对意见并存的高压状态下，我既是幸运的，又是痛苦的。我能否担此重任？能否脱颖而出？方方面面都在关注我的表现，这对我来说如同进了太上老君的炼丹炉，能不能练出金丹就看这一回了。

第一次进到三团排练场，我如同一名新兵报到，任何事情都是从头学起。刚开始坐排阶段还比较顺利，开始拉场后，我古装戏的表演方式与三团生活化的表演风格产生了互不相容的尴尬局面。虽然我以前也排演过几部现代戏，但在表演方式上都是采取古装戏“轻体验，重表现”的方式来塑造人物。三团的表演方式恰恰与之相反，是“重内心体验”突出强调“由内而外”的人物塑造。这种艺术创作的反差，让我一时摸不着头绪，经常在排练场上受到张平导演的批评。记得一次排练中，张平导演反复引导，我始终找不到人物感觉。导演气愤之下，让团里的另一位青年演员来示范表演，对方一出手就将人物拿捏得十分准确。导演当着大家的面问：“你们看看这是导演的问题，还是演员的问题？”当时我羞愧难当，恨不得钻进地缝。自此，我为了演好这个角色，也是为争一口气。我放下面子，放下身段，想方设法学习、体会、融入三团的表演风格，我虚心向各位老师和剧组的演员们请教学习，主动找他们给我提出意见。每天晚上都要对大家提出的意见进行反思、回顾、总结。艺术没有捷径可寻，只有下私功，多研究，多训练，从内心出发认真揣摩人物情感，寻找舞台感觉，克服自身表演问题，才能取得观众的认可。

剧团接到排演任务时，就曾组织主创和演员深入西辛庄体验生活。通过和李连成的接触和谈心，我对他产生了深深的敬佩之情，他虽然文化水平不高，但思维敏捷、善于创新，又具有吃苦耐劳、甘于奉献的精神，这些都给我留下了深刻的印象，让我在塑造剧中人物“李天成”时，能够把握人物的性格特质和精神基础。这段宝贵的经历，加上我征求各方意见，仔细研究总结人物情感脉络后，终于让导演逐渐认可了我的表演。也许是因为我们对艺术创作共同的执着，我和导演的合作也越来越默契。我也逐渐在人物塑造、唱腔情感表达、表演状态上得到了大家的认可，使我增强了对该剧的创作信心。

为进一步提升作品艺术价值，省文化厅邀请著名导演黄在敏老师担任艺术指导，对剧本的结构和情节做了新一轮的把关和调整。最令人津津乐道的就是增加了“拉车”的戏份，这场戏的加入成为李天成内心情感表达的重要场次，为全剧的剧情发展起到了重要的承接作用。这段戏讲述了李天成带领党员办厂致富后，实现了一部分人先富起来的梦想，他无意中看到村里70多岁的老人，为了挣钱养家，供孙女上学，拖着年迈多病的身体仍在黄河滩拉砖挣钱，因体力不支一头栽倒。这样的情景意味着作为一名村官，李天成没有实现带领全村人共同富裕的承诺，这无疑像一记耳光，狠狠地打在了这名村官的脸上。面对这个场景，李天成内心充满了惭愧与自责，他接过老人带血的袢绳，像他曾经作为拉车汉时一样，再次拉起沉重的砖车，重走脚下泥泞的道路，这无疑是对他灵魂的又一次拷问与重新审视。导演在这场戏中充分发挥我的特长，设计了文武并重、唱做结合的“拉车”戏。剧中化用了大量的传统戏曲程式动作，如滑跪、蹉步、翻身、摔叉、吊毛、磕子等，将生活中推车动作进行舞蹈化提炼和创新，配合一段发人深省的唱腔，深入刻画了人物内心的痛苦、艰难和抉择，最终呈现出众人一致认可的“拉车舞”。这段戏设计之初，张平导演有意追求“内心体验与外部表现相结合的表现形式”，这种创作形式在三团的剧目中是少有的，这段戏的成功为我迈入三团的艺术殿堂铺设了第一步路。这也让我们找到了现代戏角色创造舞台表现形式的突破点，即运用程式思维，创造现代生活程式动作，通过歌舞形式表达现代舞台审美意象。

除此之外，黄在敏老师对我的指导至关重要。黄老师在排练“拉车”一场给我抠戏时，非常讲究情感表达的准确度，如“今日事一桩桩刺疼了我”一句，我在演唱时故意加重“一桩桩”来表达内心羞愧痛苦、困难压顶的感觉。可黄老师听到后立刻制止，他引导我要唱出角色此时此刻心底最深处的情感状态，要“收着唱”“含着唱”才能表达出人物内心深处的痛楚，才会更加扎心，更俱感染力。在表演节奏的把握上，黄老师也非常严格，一招一式都不放过。一次排练时我一个转身节奏慢了，黄老师立马纠正我，给我讲李天成性格爽直，不能拖泥带水，要有力度、有棱角。这种细腻到“呼吸”的人物塑造，至今让我受益匪浅。黄老师对演员表演精益求精的要求与标准，多年来始终在无形中监督着我。这让我对戏曲表演艺术的认知得到了进一步提升。

《村官李天成》一剧多次荣获全国赛事的奖项，我也凭借该剧荣获了第二十届中国戏剧梅花奖（榜首）。剧中的“吃亏歌”唱段在中原大地广为传唱。

著名剧作家罗怀臻老师曾评价这部剧有三个跨越：从生活原型到艺术典型的跨越；从艺术宣传品到艺术精品的跨越；从创作剧目到保留剧目的跨越。

《焦裕禄》的飞跃

2009年，时任国家副主席的习近平同志专程赴兰考，瞻仰缅怀焦裕禄同志，并讲到，焦裕禄精神跨越时空，历久弥新，无论过去、现在还是将来，都是亿万人民心中一座永不磨灭的丰碑。为了弘扬焦裕禄精神，省文化厅指定由河南豫剧院三团重点打造豫剧《焦裕禄》。2011年剧本创作完成，编剧由姚金成、何中兴二位老师担任，导演由张平担任，舞美由中央戏剧学院章抗美教授担任，灯光设计由周正平老师担任，焦裕禄由我饰演，演员们被安排到焦裕禄故事的发生地兰考进行生活体验，封闭排练。

当时电影《焦裕禄》已经享誉全国，非常成功，豫剧舞台上的焦裕禄应当如何诠释是个大难题。当时我翻阅了大量的文字资料，主动找焦裕禄曾经的同事以及他的子女交流、了解他的性格特点，更多的是找当地老百姓谈心，了解焦裕禄的事迹以及在群众心目中的形象。为了能更加接近人物生活状态，我让当地一位朋友帮我寻找了一大车当年的生活用品，其中有大衣、帽子、布鞋、围巾、棉袄等，我每天排练都穿着破大衣和旧布鞋，努力让自己融入人物状态，后来很多物品都成为现在舞台上的道具。

在《焦裕禄》的创作中，编导演反复探索人物形象种子和根基。首先，焦裕禄是人民心中真正的共产党员代表，他临危受命，带领群众治理“三害”，将人民利益永远放在第一位，最终积劳成疾，离开了人世，只留下百姓们对他无尽的怀念。我们把焦裕禄这个人物的形象种子定位为“人民的儿子”，他是共产党员完美形象的存在。张平导演将剧情内在行动线总结为“三个对不起，一个敢担当”。焦裕禄在面对火车站扒车逃荒的灾民时，他以一个县委书记的身份向大家说“对不起”；当为宋铁成平反时，他以一名共产党员的身份向受迫害的林业技术员说“对不起”；当面对自己病情加重时前来照顾自己的妻女时，他以一名丈夫、父亲的身份向亲人说“对不起”。这三个“对不起”塑造出了有血有肉、体恤民情的人物形象，让人情不自禁感动落泪。当面对饥饿导致的“浮肿病”肆虐的现状，在采购“议价粮”的问题上，他发出了“让老百姓吃上饭错不到哪里去！天大事全有我一人承担”的怒吼，体现出焦裕禄作为人民公仆的担当精神。

在具体的舞台艺术处理上，整体唱腔以稳重大方为基调进行演唱。而在焦裕禄病危之际，向女儿表示歉意的“一声爸”唱段，我特意运用了“气声”唱法，以此表现焦裕禄临终之前气虚体弱的状态，显得更加真实，也更加感人。在表演上，以“抗洪”一场为例，我们延续了运用程式思维创造现代生活程式动作的方法，合理化运用了戏曲传统武功技法摔叉、起叉、滑叉、变身僵尸摔等技巧动作，为该剧的成功奠定了艺术审美的基础。

戏者细也，细节决定一部剧的成败。为了把《焦裕禄》打造成精品剧目，剧组广纳各方意见不断修改，一字一句追求准确到位。如该剧第一场“火车站”，县委书记焦裕禄向群众表达歉意的一段唱中，原来的唱词“咱不靠天，不靠地，靠咱们自己救自己”，单独看这句唱没什么问题，但是和最后一场的“百姓歌”唱段中“老百姓是天，老百姓是地，老百姓是千万条树根把大树撑”这一句所表达的意思产生了冲突。在编剧、导演的进一步修改完善下，将其改为现在所演唱的“咱不怨天，不怨地，靠咱们自己救自己”。又如，在“购买议价粮”一场中，焦裕禄有一句台词是“饿死人绝不是党的政策，让老百姓吃饱饭，错不到哪里去”，在边演边改的打磨中，一位专家提出这个“饱”字不准确，应该是“吃上饭”，因为当年兰考的百姓是吃不上饭要饿死人，才四处逃荒，而不是吃不饱饭的问题。一字之差意思截然不同。还有在“焦裕禄病重”一场焦裕禄与顾主任“临终拜托”的谈话中，他握着顾主任的手激动地说：“老顾啊，咱兰考的老百姓苦啊……”，这个“苦”后来改为“好”，当时导演就觉得不合适，因为“苦”只是一般情感的表达，没有表达出老百姓与党的情感。结合后面的台词“当年逃荒要饭时吃了那么多的苦，受了那么多的罪，连一句埋怨的话都没有，还是一心一意跟着我们走，跟着我们干，我们不能再亏了老百姓啊！”前后结合，导演当即就提议改成“咱兰考的老百姓好啊……”又是一字之差，表达出党与老百姓患难与共的鱼水之情。可以说《焦裕禄》这部戏是“一字一句”改出来的，对细节的精益求精决定了这部戏的成功。

辛苦的付出总会有意想不到的收获，为了纪念焦裕禄逝世47周年，2011年5月14日我们创作的豫剧现代戏《焦裕禄》在兰考县成功首演。其后，在不断演出与修改中，该剧先后荣获第十三届精神文明建设“五个一工程”奖（戏剧组第一名）；第十一届中国艺术节“文华大奖”第一名。我本人荣获第十五届中国文化艺术政府奖“文华表演奖”第一名。实现了河南省中国艺术节“文华大奖”六连冠的佳绩。

从《村官李天成》到《焦裕禄》，我进入三团已有十年的时间。十年的学习、沉淀和积累，使我真正理解了老师们常说的从人物内心出发，不过于追求“形似”而是要更加注重“神似”，注重从内到外下意识的流露。三团的老艺术家看完《焦裕禄》后，激动地说：“文龙变了，真正成了三团的人了”。

《重渡沟》的重塑

2017年，党的十九大报告提出，建设生态文明，树立和践行绿水青山就是金山银山的理念。为了进一步深化文化和旅游融合发展，在相关部门的支持与推进下，以“文旅融合”为主旨的剧目《重渡沟》应运而生。该剧根据河南省洛阳市栾川县潭头镇（乡）副镇（乡）长马海明的感人事迹改编而成，讲述了马海明因心怀愧疚，决心带领乡亲就地取材旅游致富的故事。马海明通过“跑钱”“拒钱”“送钱”的具体行动线，最终成就了让百姓成为旅游开发最大受益者的梦想。

在塑造马海明这一人物时，我首先将人物的形象种子设定为“重渡沟中的一方顽石”，他平凡且坚韧，执着且风趣，风风火火且又能屈能伸，表面顽强且心有大爱。在此基础上，我又将人物的一系列行动进行定位总结。首先是“跑钱”，为了完成旅游的项目，马海明四处找资助，跑投资。这展现出马海明要干好一件事的“干事问题”；“拒钱”是当企业家想拉拢马海明，试图瓜分百姓利益时，他果断拒绝。这体现出他作为共产党员的“党性问题”。“送钱”是当马海明被迫调走，无法带领乡亲旅游致富时，他和妻子拿出变卖房屋的钱来赔付乡亲们的举动，这体现出他个人的“诚信问题”。

与《村官李天成》《焦裕禄》相比，《重渡沟》中马海明的人物定位与李天成、焦裕禄有共同之处，他们都是共产党员、基层干部，李天成是村官、焦裕禄是县官、马海明是乡官。但在人物性格塑造上，我们打破正统的人物性格塑造，将三个人物区别开来，李天成豁达睿智、焦裕禄儒雅沉稳、马海明幽默顽强。乡官可以说是很“小”的官，但同时也是尤为贴近百姓的官，常言道，上边千条线，下边一根针，指的就是基层官员的工作状态。因而，基层官员想干成一件事，好法、孬法都得有，好话、赖话都得听，再加上曾在文化站工作过的经历，马海明会快板、爱摄影，这共同造就了他幽默风趣的性格元素。我在塑造人物时尽可能地寻找他的独特之处，在马海明留下的照片中，有一张笑得特别灿烂且充满自信，这给了我们很大的灵感——我们首先设定他是一个乐观、爱笑的人，再加上群众评价他“爱煽忽”的性格特征，我们基本可以将这个人物定位为风趣幽默、乐观自信、开拓创新、敢于认错、爱“煽忽”、敢担当，有梦想的乡官马海明、“马大煽”。

在表现形式上，我们采用多元表现手法。当马海明努力说服群众搞旅游时，我们利用了快板书的表演方式，以快板书的形式来向群众普及对乡土的保护意识。当他为了使群众明白重渡沟是块宝地不能破坏时，为了激发群众的关注度，编剧在此设置了一段“西汉年王莽追刘秀”的唱段，作曲家设计了滑稽风趣的唱腔旋律。在“风雪竹林”一场戏中，为表现马海明被调离重渡沟时，无力保护重渡沟的无奈、失落、悲愤，我们依然运用传统技巧塑造人物、表现内心情感的方法，设计了前扑剋、大衣舞、飞跪、乌龙绞柱、滚堂、跪蹉等动作，配合激情澎湃的唱腔，展现人物内心的远大抱负和家国情怀。剧中还借鉴运用了“过江龙”“吊威亚”等手段来体现重渡沟的地理环境，以及马海明的胆大和乐观性格。剧中专门设计的“干事歌”“钱字歌”阐述了领导干部要有勇于为民办事的决心，更要有对欲念和金钱的正确认识。

2019年，省文旅厅推荐该剧参加第十二届中国艺术节，在艺术节前夕特意邀请国内专家进行多次研讨把关。当时几十位专家看完戏后，都不是很满意，一部分专家老师虽然不看好这部戏，但仍持鼓励态度，也有一部分专家老师出于对剧团的关怀，直截了当地劝告我们，“豫剧《重渡沟》此次艺术节参加参加就行了，比赛回来后再好好加工修改……”虽然大家都明白“良药苦口利于病”的道理，但当时对我们创作组的打击是非常大的。此时距离艺术节的演出仅剩一个月，这样的评价无疑是给《重渡沟》判了“死刑”。接下来该何去何从？从主管部门的领导到院团都茫无头绪。关键时刻，省文旅厅的李霞厅长代表厅里给大家鼓劲加油，要求我们利用好最后一个月时间，充分发挥三团“不畏艰辛，能打硬仗”的团队素质努力创作修改。杨兰春先生在三团成立之初曾经说过，“三团，要以敢死队的精神去克服现代戏的创作困难。”领导的鼓励，三团的传统，无不在鞭策着我们前进的脚步。全体三团人硬是以“咬定青山不放松”的决心，边演边改，一场一研讨，一场一总结。最艰难的是，距离艺术节还有十几天时，我和导演在排练场产生了分歧。剧中原有一场戏讲了马海明被调离重渡沟后内心困惑无法排解，在家中与妻子吵架，这场戏在研讨会中曾被专家提出破坏了马海明的人物形象，“遇到困难就和媳妇发牢骚”，这个男人太不可爱。剧组对这个意见非常重视，我和导演在改与不改的问题上产生了争执，我们在排练场吵得不可开交，甚至拍起桌子。最终通过大家的激烈辩论，删掉了这场“夫妻吵架”戏，改为马海明风雪竹林独自哀伤，妻子送钱患难与共的剧情。后来专家评价，没想到三团在这么短时间内把戏改得这么好，这一场戏的修改，是质的飞跃。

经过反复地修改打造，2019年该剧荣获了第十二届中国艺术节文华大奖。有人好奇地问我：“你们连续获大奖，是咋弄出来的？”我开玩笑地说：“是吵出来的”。

可以说，通过“公仆三部曲”《村官李天成》《焦裕禄》《重渡沟》的创作，使我艰难与戏相知。

《大河安澜》的突破

2020年，《大河安澜》开始创排，意在响应国家对黄河流域实现生态保护和高质量发展的国之大计。该剧由著名编剧王宏、导演张平、作曲赵国安、配器指挥李宏权、舞美设计边文彤、灯光设计周正平，多媒体设计凌军等共同打造。该剧讲述了大河、大堤父子两代人守河、治河的感人故事。

这部戏可以说是“因人写戏，量体裁衣”，我在剧中分别饰演大河、大堤，就是大家常说的“一人分饰两角”。说到此，刚开始让我饰演两个角色，我是非常抵触的。我从来都没有这么演过，后来在导演和专家们的指导和认可下，这部“一人分饰两角”的戏就成了我挑战自我、突破自我的一部戏。在我的艺术之路上有三次对行当的挑战和突破，在《巧县官》中挑战官丑行当，在《万金油借牛》挑战现代戏中的丑角行当，在《大河安澜》中分别饰演20岁到50岁的退伍兵、像厚道忠实的“骆驼”一样的大河，与30多岁的水利工程师、像阳光挺拔的“长颈鹿”一样的大堤。用古装戏的行当来界定的话，可以说是从短打武生到老生又到文武小生的行当演绎。为塑造两个人的不同性格和特点，剧中为大河设定了“巡堤打鼠”的情节，大河是抗美援朝退伍军人，憨厚老实，任劳任怨、乐观知足，且具有浓厚的军人色彩。在打老鼠的表演过程中，运用一系列的军事动作，如匍匐前进、左右滚地亮相、矮子功、飞脚压身、摔叉等形体动作，来展现大河守堤、护堤，终日与鼠为伴的枯燥生活。而大堤是知识分子，当代年轻的工程师，在“测量水文”一场中，区别于父亲的军人风采，为了突出大堤的勇敢和坚强，运用了古装戏中武小生的单枪技巧，结合旋子等武功技巧来展现大堤在暴雨中测量水文数据的惊险场面。在唱腔处理上，大河突出沉闷的中低音，旋律刚劲有力。大堤在唱腔上突出运用中高音演唱，表现唱腔的柔美韵律。在人物形体上，大河形体活泼自然，关键时刻突出军人姿态。大堤更加突出潇洒、气派的特质。2022年，该剧参加了第十三届中国艺术节，获得多方赞誉。

三、幸福与戏相守

回顾过往，我在戏曲事业上取得了一点成绩，一路走来，我要感谢领导、老师们的关心和培养，感谢观众朋友们的厚爱和支持，感谢河南豫剧院三团这个平台。

河南豫剧院三团自1952年建团以来，先后创作演出了200多出剧目，形成了富有鲜明时代特点、生活气息浓烈、讲究塑造鲜活人物形象的艺术风格。代表剧目有《朝阳沟》《小二黑结婚》《刘胡兰》《倔公公偏遇犟媳妇》《儿大不由爹》《蚂蜂庄的姑爷》《红果，红了》《香魂女》等。同时也涌现出一大批老艺术家，如著名编导、音乐家有杨兰春、王基笑、梁思晖、姜宏轩、鲁本修等；老一代表演艺术家有高洁、马琳、王善补、魏云、柳兰芳等；他们永远是我们学习的榜样。

 我作为当下三团的领导者、带头人，有信心在我们这一代人的共同努力下，让三团这面红旗高高飘扬，越来越好。也殷切希望年轻的一代迎头赶上，继承好三团的传统，维护好三团的成绩和荣誉，创作出更多更好的优秀剧目奉献给人民群众。主动担负起新的文化使命，坚定文化自信自强，为扎实推进中华民族现代文明和社会主义文化强国建设贡献自己的力量。

 50年舞台上的摸爬滚打，是戏改变了我的命运。如今豫剧成就了我的艺术人生，成为我生活的必须、生命的“伴侣”。我要永远幸福地与戏相守！

殷   娇：

谢谢贾团长精彩的讲授与分享。贾团长非常系统生动地介绍了50年来的从艺经历，深入阐释了经典剧目的创作过程及舞台表演实践的经验体会，让我们获益颇多。贾团长用“苦乐相伴”作为今天讲座的主标题，举重若轻。一苦一乐相磨练，练极?成福者，其福始久；?疑?信相参勘，勘极?成知者，其知始真，贾团长正是在这样的苦与乐中追求着戏曲艺术的真谛。几十年来的苦与乐是他个人的艺术奋斗，同时也是对河南豫剧院三团发展新阶段的参与和建设，更是对当代豫剧现代戏发展新路径的探索。现代戏的创作一直被视为当代戏曲创作中的重点与难点，如何在符合戏曲艺术规律的前提下适应当代社会文化需求与审美特色？如何通过传统戏曲的表现手法来展示现代生活？如何在现代戏创作中保留剧种特色，避免同质化？如何使现代戏兼具思想性和审美性？这些都是我们一直在探讨，一直在追寻的问题，可以说今天贾团长的讲座给我们以很大的启发。此外，还需引起我们关注的是，贾团长在讲座中介绍到的河南豫剧院三团的创作团队和创作体制是非常难得的，这种稳定、持久、具有主观能动性的院团创作模式为经典作品的诞生打下了坚实的基础，同时也为我们当代戏曲院团的艺术生产、运营管理等方面提供了宝贵的经验。

接下来我们进入提问环节。

提问者（张一凡 西北大学）：

贾团长您好！请问作为一名管理者，您如何平衡《大河安澜》等现代戏的市场性和艺术性？如何看待市场中观众的反馈意见？

贾文龙：

首先感谢我们的大学生这么关注戏曲、关注豫剧、关注三团。三团主要以演出现代戏为主，且在每个时代都有每个时代的代表作。当我们反映保护黄河、治理黄河问题的时候，我们就创作了《大河安澜》，意在通过这出戏以小人物反映出整个治理黄河、保护黄河以及黄河两岸的故事。当然在这出戏的创作过程中，我们也遇到了很多困难，首先编剧要求一个人扮演两个角色，保证人物在剧中的连续性，同时这也是一种可看性。从思想性、艺术性的角度来看，我们主创团队付出了心血，根据专家和观众的反映，最后我们的演出还是达到了预期的效果。这部戏是在疫情期间创排的，当时主要以线上演出为主，今年疫情放开之后，《大河安澜》进北京参加了“新时代舞台艺术优秀剧目展演”，同时又在河南沿黄城市演出了将近20场，我认为大部分观众还是很喜欢这部戏的，当然也给我们提出了修改意见，我们也正在加紧修改，接下来中国豫剧节要在河南郑州举办，我们力争在中国豫剧节中呈现新修改的《大河安澜》，也欢迎这位大学生朋友能来现场观看。

提问者（匿名）：

仅从表演技巧看，迄今为止，您在豫剧现代戏与古代戏表演中各遇到最难解决的问题是什么？是怎样解决的？

贾文龙：

尽管没有留下姓名，我觉得这位提问的朋友对戏曲很了解、很关注。我认为演古装戏和现代戏最大的区别就是程式化和生活化的区别，在我的体验和实践过程中发现，演现代戏需要克服掉自己的程式化、僵硬化，并需要在此基础上充分地利用好传统戏曲的程式化动作，一方面，合情合理地将传统程式巧妙化用于现代戏的表现形式有助于塑造人物形象，另一方面也能给现代戏增彩，我们常说戏曲是“无技不惊人”，高妙的技巧可使现场观众感受到震撼。我就有这个经验和教训，演惯了传统戏，突然演现代戏的话，一上场可以说不知道怎么迈步了，不知道怎么抻手了，感到手脚都是碍事的，所以说这需要一个磨合的过程，相信只要是下够苦功夫，一定能够磨合好，同时既能演古装戏，又能演现代戏。

提问者（高照杰 河大）：

贾老师好，我想请教一下，作为一名戏曲演员，您更喜欢演现代戏，还是喜欢演传统戏？您作为一名观众，您更喜欢看现代戏，还是更喜欢看传统戏？作为一名戏曲从业者，您觉得戏曲的未来会是怎样发展的？是应该更注重传承和挖掘传统戏，还是应该创作和编排现代戏？

贾文龙：

我认为这个问题提得很好，问到点子上了。作为三团的一员，三团是一个专业演现代戏的团体，作为我个人，我认为古装戏和现代戏我都愿意演，只是说三团在某种条件上不具备演古装戏的条件，所以我全身心地投入到创演现代戏的工作中。平时无论是新编历史古装戏也好，还是移植古装戏也好，我都会去看，因为无论是古装戏还是现代戏，只要是优秀剧目、精品剧目，它都能给人启迪，都能够提振人的精神，甚至都可以称得上是精神上、文化上的食粮。至于说将来我会不会演古装戏，我认为如果我的身体条件和创作环境允许的情况下，我想还是要去创作一下古装戏，因为那是我们的传统，我们要向传统戏学习，只有学习好、具备演传统戏的坚实的功夫，才能更好地去创作现代戏，我认为这是辩证的。现代戏主要是注重人物的内心体验，熟悉现代戏的创作方法后再去创作古装戏，我觉得会如虎添翼，它会更加丰富人物色彩，我认为这是互补的。

另外关于戏曲的未来这个问题，我还是很看好的。当然随着整个时代的变迁和环境的影响，现在好像戏曲的受众面有点弱势，基本上是中老年，而中青年，甚至青少年热爱戏曲、走进剧场看戏的要少一些。究其原因，一是由于受到时代的变迁，多媒体的介入，多种艺术门类的出现等方面的影响，但戏曲艺术在基层是最受欢迎的，我们下乡演出时，最多的观众上过十万多，老百姓可以说喜欢戏喜欢得不得了，这就是戏曲的基础——观众基础。如果没有观众，这个行业就没有市场，没有市场就不能生存下去，即便能生存下去也是很艰难的。另外我感觉有些观众人到中年后会有一个审美的转向，比如有些五十岁左右的中年观众在和我交流时说，他年轻的时候不想看戏曲，觉得节奏慢，半天才能唱一句，而且一场演出两个小时，感觉坐不下来，但随着年龄的增长，到现在好像愿意接受戏曲了，愿意坐到剧场去品味了。戏曲毕竟是一门综合性艺术，又是中华民族优秀传统文化，它无论是在思想上还是艺术上，都很有价值、很有意义，所以有观众说随着年龄的增长，就会喜欢上戏曲。我觉得从中央到地方，这么重视戏曲的发展，又出台了很多支持戏曲事业发展的政策，我坚信通过领导、专家以及同仁们的努力，更重要的是通过观众们的热爱，我们戏曲的未来是前景美好的。

提问者（白奎彪 河南大学）：

贾老师好，三团的表演风格和京剧样板戏相比，在程式化程度上有什么特别之处？具体是怎样的？三团剧目和京剧样板戏在表演上有什么区别？

贾文龙：

同样都是现代戏，样板戏大家都知道，对戏曲程式化动作借鉴得非常好，我很欣赏样板戏，甚至我也经常练适合我的样板戏。但是三团演出的是地方戏剧种，题材来源主要是农村现实生活中的家长里短，老百姓身边发生的一些喜怒哀乐的事，以这些内容为中心进行创作时，就需要生活化的东西多一点，人物也要更加鲜活一点。二者在表演上的区别是，三团创作的剧目是以生活为基础立到舞台上的，是满台鲜活、生活气息浓郁的艺术作品。比如说《朝阳沟》《小二黑结婚》《香魂女》《红果，红了》《蚂蜂庄的姑爷》都既生活化，又有艺术的提升，这样演出来非常接地气，所以这是一种生活化和程式化的区别。

提问者（匿名）：

请问生活化的现代戏只能纳入什么样的程式化动作？具体怎样纳入才最佳？

贾文龙：

这个问题问得也很好。生活化的表演怎么纳入戏曲程式？我觉得戏曲这门艺术有无数的表演手段，比如上楼、划船等都具有写意性的、诗化的舞台表演艺术特征。无论是古装戏也好，还是现代戏也好，都需充分借鉴和运用写意性的、诗化的舞台程式化动作，其关键无非就是怎么去把它运用好、借鉴好。比如《焦裕禄》一剧，焦裕禄在抗洪抢险中背着麻袋在泥泞中走一步摔一跤，然后起来又走，怎么来体现？那就用戏曲程式化的摔叉来体现，如果按话剧的表现方式——跌倒了爬起来，那从技术含量和艺术含量来看就不是戏曲了，既不惊人，也不震撼。所以说只要身上具备这些功夫，一定要合情合理地运用好，自然而然地将程式纳入表演中。

提问者（匿名）：

贾团长好，您认为“公仆三部曲”中三位人物的最大区别是什么？三位主人公都是基层公务员形象，您如何区别塑造？

贾文龙：

这个问题问得也很好。这三部戏的主人公同样是基层干部，如果区别不开来，那么就同质化了。我在塑造人物时，首先要演出三个人物的共同特点，即为老百姓谋福利，是党的好干部的形象。在具体塑造上，就要“区别对待”了，一是职位上不同，如李天成是一个村官，他想的是一村的事，尤其是他作为一个村支书，可以说是最基层的，那么他表现出来就是黄河岸边拉车汉的那种倔强劲儿，同时还有睿智和豁达的性格特质；再如焦裕禄的职位是县委书记，他得考虑到一个县的发展，尤其是在自然灾害年间，他一步步带领大家除害，为百姓造福，同时他是有知识的，身上有儒雅气，而且非常沉着、稳重。乡官马海明，上有千条线，下有一根针，他比较灵活、多变、机智，而且是风趣、幽默的，他要办成一件事的话要面对各种人群，好法、孬法都得有，好话、赖话都得听，应变能力比较强也是他的一个特点，他就又区别于村官还有县委书记。因而在表演上、人物性格上，不同人物是不一样的。

提问者（白奎彪 河南大学）：

贾老师好，还有一个问题，豫剧《焦裕禄》中，“瓦窑村平反”一场，宋铁成伪装成哑巴，前几稿焦裕禄有一段唱“宋大娘语慌乱惊恐不定”，这段唱在后几稿中怎么删了？

贾文龙：

首先是因为我们这个戏不能超过两个小时，原来我们的《焦裕禄》整个下来接近两个半小时，我们必须减到两个小时或者两个小时多一点。如果能用一句话，甚至一个动作代替这个情节，我们就要简化。从我们第一稿到现在的这一稿改动很大，不但唱腔变动，甚至掐掉，包括人物、包括整个结构都有修改调动。一出戏是改出来的，只有边演边改，这出戏才能最终成为优秀剧目，甚至精品剧目，才能受到观众喜欢。所以我们认为如果用几个动作、几个眼神、几句话就可以代替那段唱，甚至比那段唱的冲击力还要强的话，那么我们就会考虑舍弃那段唱，谢谢。

殷   娇：

感谢贾团长的精彩分享和耐心解答，感谢各位听众朋友来到线上会议室参与我们的讲座，第二届张庚戏曲学术提名学术推广讲座的第七场到此结束，谢谢！