中国戏曲史研究中的“场上艺术观念”——兼论周贻白的剧场史和演出史研究

英语里的theatre（戏剧）一词，源于希腊语中的theatron，意为“看的场所”，一个观看事物的地方。[1]周贻白援引了古希腊语的动词“theasthai”[2]（这个词的内涵原意为“看”）应用于剧场与戏曲史研究，他虽然借用的是一个外来概念，观照的却是中国戏剧固有的事物。20世纪以来，由于西学东渐的影响，中国戏曲史研究也在一定程度上接受了西方戏剧观念的影响。如20世纪20年代（1922）宋春舫在《剧场革新运动》中介绍近25年来西方的剧场革新运动[3]，继而又撰文《戈登克雷的傀儡剧场》《来因赫特》论述西方戏剧剧场运动的革新者戈登克雷所倡导的“傀儡剧场”[4]和莱因哈特将剧场作为“艺术的全体”[5]的观点。1929年R.D.译莱因哈特的文章《莱因哈特眼中之剧院》指出，“戏剧是最直接的艺术，因为它不用文字，不用调子，不用木，不用石，不用布来作它表现的媒介物，只用人而已。它在舞台上随演员而灭寂”[6]。20世纪20年代的国剧运动中围绕着剧场的变革展开了讨论，赵太侔将布景工作分为四个步骤：“一、图案，二、设计，三、营造，四、装置”，认为“在图案的设计中要注意舞台面积的比例；形态—线条的表情；色彩—情绪的刺激”。[7]在《光影》一文中他指出，“现代舞台对于光的要求，是双方面的：一是创造家的想象要表现一种什么景象；二是工匠的技能要怎么样来表现这种景象”[8]。

虽然以宋春舫、赵太侔为代表的戏剧理论家们讨论的是新兴的话剧艺术，但是却对中国戏曲的研究产生了影响。20世纪30年代北平国剧学会创办《戏剧丛刊》《国剧画报》，不仅专注于国剧（京剧），而且把戏剧作为场上艺术、综合艺术来研究，其中《国剧画报》还刊载了30余幅各地戏台的照片。创刊于1935年的《戏剧旬刊》所发表的戏剧评论文章多以舞台表演为关注中心。这个时期戏剧期刊如雨后春笋般兴起，大多能从戏剧艺术自身规律、舞台表演的角度进行批评与评论。

20世纪30年代中后期西方剧场观念的引入和本土戏剧期刊中对戏台和表演的关注，皆对周贻白剧场观念的形成有重大影响。周贻白的场上艺术观用他的一句话来表述，那便是“非奏之场上不为功”。场上艺术观在周贻白的戏曲史研究中具体表现为两个方面：一、对剧场史的关注与研究；二、演出史是戏曲史的重要组成部分。

20世纪20年代以辻听花、波多野乾一等为代表的日本报人（民国的京剧通们）对中国戏曲史的研究和齐如山的国剧研究都在不同程度上关注到了剧场（戏台）。20世纪30年代初期戏剧期刊大量涌现，不少期刊也开始关注戏剧艺术自身的特性与规律，其中最具代表性的当推《戏剧丛刊》《国剧画报》和《剧学月刊》，它们虽然以研究国剧（京剧）为主，但却对戏剧相关领域，如剧场、民俗等进行了研究，尤其是《国剧画报》采用直观的图片展现演剧的风貌，其中有30余幅关于戏台的图片[9]；1932年《剧学月刊》一卷二期刊载徐凌霄《戏台与戏剧》一文，在该文中，他不仅对剧场作出了初步的研究，还依据戏台演剧属性，将戏台分为四种类型：宫廷式大戏楼、贵族家庭小歌台、庙宇中广场戏台、城市的营业戏台。虽然徐氏借鉴西方剧场的观念来研究中国戏台，但给中国戏曲史研究提供了全新的视角。

受时代文化氛围和戏曲史研究转向的影响，周贻白于1936年撰写并出版了《中国剧场史》，这不仅是我国第一部剧场史著作，而且也体现出了周贻白迥然不同的戏曲史研究思路。对剧场史的研究是周贻白治戏曲史的重要组成部分，但是周贻白的剧场史研究针对的不仅仅是剧场的形式，还包括剧团的组织（剧团、脚色、装扮、砌末、音乐），戏剧的出演（唱词、说白、表情、武技、开场与散场），可见，剧场在周贻白的戏曲史研究中囊括了一切与舞台演出相关的成分，不但包括剧场还包含演剧。

周贻白将戏曲视为“场上艺术”，即戏曲始终活跃在舞台上，秉持此种观念，剧场史的研究便成为他场上艺术观念的具体体现形式。他的《中国剧场史》“剧场”一节粗略勾勒出了从秦汉歌舞场、百戏场至清末民国的茶园、剧场的演变，已初步具备了中国剧场发展史的概貌。在周贻白的观念里，剧场有两方面内涵：演员和观众。他根据观众观看演员表演的形式将剧场分为两类：“其一，便是表演的场子居中，四周设观众座位……其一，便是表演的场子设于一面，观众的座位与场子作一种对面的安置。”[10]两类剧场形式均据观众观看演出所坐位置来划分，演员表演和观众观看两者组合在一起便构成了剧场的形式。剧场的形式界定清晰后，周贻白便在此基础上进一步讨论剧场的组成部分，他认为剧场“大致可分为三个部分：即是以舞台面为中心（即戏剧演出的地方，俗称一亩三分地），台前为客座，台后为戏房（今称后台，包括化妆、扎扮、休息及安置衣箱把子等）”[11]。“舞台面”是周贻白剧场研究关注的中心，也是以此来区分舞台与观众席的依据，舞台面形制的变化会影响观众席形制的变化，据此他把现存的神庙戏台依据舞台面和后台的形制分为四类（图1）。

周贻白所勾勒的中国剧场史不仅在观念上具有开创性，也为中国戏曲史研究开辟了一条崭新的路径，随后的中国剧场史研究基本都是沿着这条路径进行的。新中国成立后随着考古学的发展，一批戏曲文物被陆续发掘，由此引发了从考古文物角度研究剧场和演出的一种方法；特别是20世纪80年代后文化人类学被普遍接受和运用，田野考察、实地调研成为研究剧场史的另一种方法。

图1　神庙戏台分类图[12]

（一）从考古文物的角度研究剧场和演出

20世纪80年代中期，刘念兹提出“戏曲文物学”这一概念，并指出“戏曲文物学，是戏曲艺术学与考古学相结合的产物，是运用考古手段研究戏曲历史现象的一门新兴的边缘学科”[13]，使用考古所发现的戏曲文物与史料互证来进行戏曲史研究无疑推动了中国戏曲史的发展。因本文讨论的是周贻白开辟的中国剧场史这条研究路向的不断开拓与完善，所以这里不讨论戏曲文物学这门学科，只就戏曲史研究中使用戏曲文物学的方法进行剧场史和舞台演出研究进行论述。

20世纪50年代，虽然戏曲文物学还没有形成一个独立的学科，但是戏曲文物已经被学者有意识地应用到戏曲研究当中。50年代初河南禹县白沙镇东发掘出了一座宋代墓葬，其中有十一块人物雕砖，徐苹芳撰写了《白沙宋墓中的杂剧雕砖》一文，认为四人一组的砖雕为正杂剧和杂扮，七人一组的为散乐[14]；50年代末河南省偃师县酒流沟发掘出一座宋墓，墓室内有六块人物雕砖，徐苹芳据此撰写了《宋代的杂剧雕砖》一文，指出六块雕砖中的一组（三块）为杂剧砖雕，其中第五块的砖雕内容为艳段或引首[15]。据此，周贻白在60年代撰写了《北宋墓葬中人物雕砖的研究》一文用文物和史料相结合的方法，指出徐苹芳观点的不当之处，周贻白认为北宋墓葬中的六块雕砖并非专为这一墓主人而设，事实上这种雕砖是一个专门做“墓俑”或“墓砖”的行业供给的；白沙宋墓中的十一块人物雕砖其中七人一组的雕砖为一个乐部，四人一组的却是四个扮演乐舞或杂剧的脚色。[16]

50年代末，侯马董氏墓被发掘，在墓中发现了“一座舞台模型，台上有五个人正在表演”，“五个演员是用青砖雕成的，前面并施彩色”。[17]刘念兹据此推断出“金代侯马董氏墓舞台模型的出土，又说明最迟在金、元时代已经在平阳广大乡村中建筑了砖砌木构的固定舞台了，它已经改变了北宋早期的勾栏式的搭棚结构”[18]，并据此进一步推断在金代或者更早杂剧艺术已经在平阳地区广泛流行。周贻白在《侯马董氏墓中五个砖俑的研究》一文中，对五个砖俑进行考察，指出“侯马董氏墓中这座舞台上的五个砖俑，实为金院本中的五个脚色”[19]。这样将考古文物运用于戏曲史研究，并以此为据考证当时的剧场和演出情形在新中国成立后随着戏曲文物的不断发掘而得以展开。

20世纪80年代后，随着戏曲考古的进一步发展，戏曲文物被大量发掘，其中为数众多的戏台也被发现并进入了剧场史研究视野。90年代初仅河南一地就有“三四百座戏台”被发现[20]，据《中国戏曲志·山西卷》记载，山西仍存清代以前庙台2887座[21]。这些考古新发现的大量戏台不仅证明了在戏曲史上宋金元时期中原地区杂剧演出的繁荣，还进一步为中国剧场史研究提供了坚实的史料。在大量戏曲文物的基础上，廖奔撰写了《中国古代剧场史》，依据考古文物、现存戏台和史料对中国古代剧场的形成、沿革作出了详尽的论述，填补了自周贻白的《中国剧场史》以来剧场研究的空白。此外，剧场类别史也相继出现，山西是现存戏台最多的地方，这种地域优势给戏台研究提供了便利，2000年以来车文明的《中国神庙剧场》和曹飞、颜伟的《中国神庙剧场史》相继出版，两部神庙剧场专著均借助山西戏曲文物发掘和戏台作为史料依据对神庙剧场的起源、类型、分期及与民间信仰的关系进行了考述。

自20世纪30年代中期周贻白开辟了中国剧场史这一新的研究路径后，50年代学者开始自觉将戏曲文物运用到戏曲史和剧场史的研究中，80年代戏曲文物学正式成为一门学科，随着大量戏曲文物的发现，在对中国剧场史研究进行丰富和完善的同时，也推动了剧场史研究进入崭新的阶段。

（二）使用田野考察、实地调研的方法研究剧场史

田野考察和实地调研是进行剧场史研究的重要方法。其实“在戏曲史研究中周贻白不仅注重搜集、考证文献资料，更注重实地考察和田野调查。20世纪30年代周贻白在泉州教书期间，就开始了对南戏遗音、遗响的调查，后来他把对于南戏的调查所得写进了他的戏曲史中”[22]。那时（20世纪30年代至新中国成立）由于客观环境所限，田野考察没能得到有效开展，新中国成立后，特别是80年代后，田野考察和实地调研被广泛运用到剧场史研究当中，极大地促进了剧场史研究的发展，突出体现为两个方面：一为区域剧场史研究的出现；二为对农村剧场的关注。

区域剧场史研究主要指的是对某一个特定地域剧场历史沿革的研究。20世纪70年代，刘念兹就在戏曲文物的基础上考察宋金元杂剧在平阳地区的发展兼舞台发展情况。90年代后区域剧场史研究大量涌现，周华斌历时5年进行田野考察，从北京市区到郊区大量搜集关于戏台的第一手资料撰写《京都古戏楼》一书，考察了从唐代至清代北京这一区域剧场的沿革[23]；李畅的《清代以来的北京剧场》是继《京都古戏楼》之后的又一部区域剧场史研究专著，李畅通过实地调研对清代至20世纪60年代近三百余年间北京城区的剧场进行分类研究，他将清代以来的剧场分为宫廷剧场、府邸戏台及堂会、会馆及饭庄戏台、庙宇戏台及野台子、商业茶园及戏楼等类型，并论及时代环境对戏剧演出和剧场习俗的影响[24]。

区域剧场史研究之外则是对农村戏台的关注与研究。

20世纪60年代王遐举在《中国古代剧场》一书中，按照历史顺序将各个时期的剧场分别阐释的同时，就将同一历史时期的城市剧场与农村演戏场所分别论述，体现出了城市演剧与农村演剧并重的思想。[25]由于中国戏曲史的研究重点长期以城市戏剧为中心，农村戏剧长期被忽视，早在20世纪50年代周贻白就提出猜想：中国戏剧是否能在农村经济的基础上产生、发展并存活下去？并针对这个问题指导学生任光伟用田野考察的方法前去山西、陕西的农村地区调查民间剧种。[26]对农村或民间戏曲的广泛关注与研究始于20世纪80年代，这一时期的傩戏、民族民间戏曲受到了前所未有的重视，而对农村戏台的研究成为这一时期戏剧研究的亮点之一。

黄维若采用田野考察和实地调研的方法对中国南方、北方农村戏台的沿革进行系统考察，在这个时期的剧场研究中颇具代表性。秉持一部完整的中国戏曲史须包括戏曲文学史和演出艺术史两个组成部分的观念，黄维若将中国南方、北方农村舞台的考察作为中国戏曲史中演出艺术史的重要组成部分，对北方农村舞台与南方农村舞台这两个不同的舞台系统分别进行考察，并据此撰写了《宋元明三代中国北方农村庙宇舞台的沿革》《中国南方农村古舞台巡礼》两篇文章。他在《宋元明三代北方农村庙宇舞台的沿革》一文中把宋、元、明三代北方农村的庙会演出作为研究对象系统地考察了农村庙宇舞台的变革，认为宋金时期的露台和亭榭式舞台的出现标志着中国舞台发展到了一种稳定的形式；通过对山西农村的十余座现存的元代舞台的考察，得出元代以山西为代表的北方农村舞台开始走向规范化；对现存山西的明代农村舞台的考察，得出在形式上明代北方农村舞台出现了单幢、双幢、三幢的舞台建筑，这是在元代舞台上进一步发展和明中晚期北方农村演剧繁荣的一种体现的结论。[27]在对宋元明三代北方农村舞台考察之后，黄维若进一步对浙江、广东、四川、江西、安徽、贵州、福建等南方地区的农村舞台进行实地考察，在调研的基础上撰写了《中国南方农村古舞台巡礼》一文，他指出“从泉州、漳州直至广东的潮州、海陆丰，‘戏棚’仍然是今天农村舞台的主力军”[28]，从而得出“戏棚”是宋代南方农村舞台的活化石。由于南方、北方气候的差异，南方多雨，木质建筑不易保存，但根据1981年《文物》中杨后礼等《江西丰城县发现元代纪年青花釉红瓷器》一文进行考证，黄维若得出至迟在元代中国南方也出现了永久性舞台，并进一步指出由宋至元明中国南方戏台完成了乐棚、戏棚向固定砖木结构舞台的过渡，这是中国南方的舞台系统发展的特征。南方舞台作为一个独立发展的舞台系统，在形式上与北方农村舞台有显著的区别，特别是清代南方农村戏台形式多样，但具有一些共同特征：1.剧场意识的增强；2.富有装饰性，主要表现为戏台上有形式多样的戏剧人物木雕。另外，黄维若还关注了南方的水舞台，如浙江省绍兴马山合作乡安城村土地庙戏台、福建省永安县青水乡砥东亭戏台。[29]

周贻白的场上艺术观念还表现为他把戏曲演出史作为中国戏曲史的重要组成部分进行研究。周贻白之前研究中国戏曲史的学者基本都把戏曲作为文学、曲学来对待，直至20世纪20年代随着新旧剧论争、文学观念的变革、戏剧期刊的创办等一系列文化事件，中国戏曲自身的艺术特征越来越被重视，从戏曲艺术自身特征出发探讨其发展规律被戏曲史研究者所接受。周贻白以戏曲演出史作为考察中心，将场上与案头合一从事戏曲史研究，不仅具有开创性而且也呈现出了戏曲史的全新形态。周贻白的戏曲演出史研究主要体现在两个方面：1.从舞台演出角度研究戏曲史；2.从表演角度编著和辑释戏曲文献。

（一）从舞台演出角度研究戏曲史

对戏曲演出形态的研究是周贻白戏曲史研究的重要组成部分和主要特色，“排场”与“扮演”则是周贻白关注戏曲演出的两个角度。

排场指的是戏曲的开场布局、脚色上场、乐器演奏、题目正名、演唱曲牌等的使用规律，是中国戏曲发展高度程式化的一种形式体现。周贻白对南戏的脚色上场、题目正名、演唱特点进行了考察。

《永乐大典》戏文三种，在曲律上代表着 “南北合套”的初有情形，《张协状元》开场布局特别，与一般南戏不同，如：正末上场之前，先用末脚念一阕似出自作者自白的《水调歌头》。生扮张协上场后不即刻演唱，而与“后行子弟”互相问答及唱念，伺机“饶个踏场”。由南戏中人物的出场，周贻白认为：“南戏中先剧中人出场的‘末泥色’即乐舞中所谓‘竹竿子’，北宋时宴乐中有用及杂剧者，其承乏‘竹竿子’地位的人，即为‘末泥色’，故杂剧以‘末泥’为色长，盖为领导之意。凡舞队上场，例有致语、口号、问答及勾队时报队名等仪式。南戏中所谓‘后行子弟’，即未出场的脚色们即乐队，其地位实即未被勾上的舞队。上场先作表明，即为致语、口号，与‘后行子弟’问答即报传奇名，即勾舞队上场的问答及报队名，一切皆大同小异，其来源当出自宋代乐舞无疑。”[30]

南戏与元剧题目正名完全相同，都是以人名为“纲”的形式。周贻白认为：“元剧以‘题目正名’刊于剧尾，本不符原义，或即沿用南戏成规而以至移置于后，则其间源流，自以南戏在前而元剧在后了。”[31]南戏同场各项脚色皆有唱词，较之元剧，自是南戏的特点。南戏中有一人唱一两曲，有时也用两三人递唱一曲。

对元剧排场的考察，主要从脚色演唱的角度切入，针对元剧一人主唱的形式，周贻白提出元剧在脚色演唱上的突破与变通，他认为：“元杂剧以脚色联系唱词而言，只有男唱的‘末本’和女唱的‘旦本’两大类别。不管故事情节如何复杂，上场人物如何众多，因为主唱专属一项脚色的缘故，往往以情节迁就唱词，或以唱词迁就脚色而改变人物来贯穿情节。”[32]

元剧的形式是始终只用一个脚色（末或旦）主唱，其实应当说是用一种脚色主唱，如元剧《孟良盗骨》正末饰演杨令公、孟良、杨五郎三人；《酷寒亭》正末饰演宋彬、张用、张保三人；《衣袄车》正末饰演王环、刘庆、探子三人。周贻白指出，正末和正旦主唱全剧是元剧的通例，但有时也可以变通，如武汉臣《生金阁》，正末唱第一、三、四折，正旦唱第二折；李好古《张生煮海》，正旦唱第一、二、四折，正末唱第三折。[33]此外，《曲江池》主唱者为正旦李亚仙，楔子中唱词则由正末郑元和唱，这也在一定程度上反映了元剧在脚色演唱上的变通。

（二）从表演角度编著和辑释戏曲文献

周贻白秉持戏曲演出史是中国戏曲史重要组成部分的观念，从表演角度编著和辑释戏曲文献。他以舞台表演为考察中心，从现存的150余部明杂剧中选取31部明人杂剧作品编著的《明人杂剧选》，反映了上始宋元下迄清代之间的杂剧在舞台演出和体制上的特点。20世纪60年代初，周贻白把元代燕南芝庵的《唱论》、明代魏良辅的《曲律》、清代李渔的《闲情偶寄·演习部》和叶元清的《明心鉴》辑录为《戏曲演唱论著辑释》，并联系舞台演出实际，从表演的角度进行了详尽的注释。

周贻白认为：“以表演故事而言，元剧已经确立了一项前所未有的体制。即不同于以诙谐调笑为主的同时期的院本，也与兴起于南宋时代的长篇戏文有所区别。”[34]明杂剧是在元杂剧的基础上进一步发展的结果，既有继承元杂剧的地方也有对元杂剧进行突破之处，并从舞台演出、题目正名、舞台动作、武戏场面等方面选取了在表演上具有突破性质的明人杂剧辑录一册，总体上反映了明杂剧的舞台演出风貌。

从舞台演出角度，周贻白认为“明代杂剧的变迁不仅表现在脚色的分配上，还表现在‘开场’与‘散场’的形式上”[35]，如：刘兑的《金童玉女娇红记》剧终有“【揭幔子·金母断语】吾说与仙宗道祖！汝皆非亲爷嫡母。申纯乃降阙金童，娇娘是瑶池玉女，为一念感动中心，罚二纪沉沦下土”[36]，然后是题目、正名、总关目，这便是沿袭了元剧的旧例。明代杂剧的初期作品，多数仍依元剧旧例把“题目、正名、关目”写在剧终，这是对元剧的体制形式的继承。明杂剧在体制形式上除了受到元杂剧的影响外还受到南戏和传奇的影响，将题目、正名置于剧首，如朱有燉、康海等人的杂剧创作也都把正名写在开首。到了明中期以后冯惟敏的杂剧《不服老》把正名置于开首，剧终复有下场诗，已经参照了传奇的形式，竹痴居士的《齐东绝倒》和孟称舜的《桃花人面》杂剧便直截了当地用了“副末开场”，在形式与体制上已经与元杂剧明显不同。

在戏剧动作上，明杂剧与元杂剧也有显著的区别，并对“科”“介”这两个专指戏剧登场人物动作的指代名词加以区分。周贻白认为：“‘科泛’出于金元院本、‘装乔’之说来源于南宋杂剧，至南宋杂剧、戏文乃讹称‘乔’为‘介’，明杂剧早期作品皆称‘科’，晚期作品皆称‘介’。”[37]一般认为明清传奇中人物的身段动作写作“介”，这是元杂剧中“科”的简写，周贻白认为明清传奇中的“介”并不来源于元杂剧中的科而是源自南宋杂剧、戏文中的“乔”，他以“长沙湘剧班称脚色们的身段动作，谓之‘乔’，排练身段动作谓之‘牵乔’”[38]为据，并通过宋代吴自牧《梦粱录》和宋杂剧具体剧作进一步证实“发乔”这个戏剧动作源自宋杂剧和南戏而非元杂剧。

戏曲中的武戏表演，南戏《张协状元》中有此类场子的演出，元剧中《刘千病打独角牛》就是武戏，郑德辉《虎牢关三英战吕布》第三折刘、关、张与吕布交战是由末（张飞）唱出来的，在南戏和元杂剧中武戏场面一般都是通过人物之口唱出，很少在戏剧场面中直接表现。明代王济的杂剧《连环计》则实写刘、关、张与吕布交战的武打场面，这不仅是剧本创作上的革新，而且也反映了舞台表演上的一种变化，此外明杂剧《临潼斗宝》《闹铜台》《齐天大圣》等剧，都将武戏直接在舞台上体现出来，表演中演员连唱带念和武戏交织在一起，造成一种颇为紧张的气氛，使观众有如置身战场。周贻白认为“中国戏曲以战争故事为题材的舞台表演，明代的传奇和杂剧，实稳操期间之枢纽”[39]，这也是他辑录明人杂剧选集将武戏作为一种类型录入其中的原因之一。

场上艺术观念是周贻白中国戏曲史研究中的核心观念，从场上观念出发研究戏曲史使周贻白的戏曲史论著呈现出迥然不同的形态特征。场上观念在周贻白戏曲史研究中主要体现为关注剧场史和演出史两个方面，对剧场史的关注使周贻白撰写了第一部中国剧场史，并对之后的剧场史研究具有重大的启迪意义；对演出史的关注促使他从舞台演出角度考察和研究戏曲史，从而使他的研究具有了立体鲜活的形态特征。

（陈杰，中国戏曲学院戏文系讲师；原载《戏曲研究》第124辑，文化艺术出版社2022年12月版）