从全国地方戏曲剧种普查数据看戏曲剧目生产态势

2015年至2017年开展的全国地方戏曲剧种普查，收集了全国348个戏曲剧种的基础数据。不同于历次由部门或单位实施的调查或普查，这次普查是新中国成立以来第一次写入国务院办公厅文件，由原文化部组织实施的全国性工作，覆盖面广，共普查到12004个戏曲演出团体，其中国办团体(含改制转企团体，下文同)1489个、民营团体3474个、民间班社7041个[1]，这些团体是348个剧种稳定传承与创造发展的基本载体。新时期以来累积生产近30万个可上演剧目，剧目是剧种艺术的终端呈现，剧目生产能力的强弱直接映射演出团体活力高低与剧种活跃度。戏曲演出团体的剧目生产主要集中于传统剧目的传承、保留剧目的复排与新编剧目的创作，三类剧目搭建了戏曲艺术创作链，拓展了团体艺术格局，夯筑了剧种活态根基。

普查从传统剧目、新编剧目、保留剧目三个维度考察团体的剧目生产情况，三类剧目有重叠之处，又有各自的关注面向，简言之，传统剧目考察剧种家底厚薄；新编剧目考察团体的活跃与创新度；保留剧目考察艺术创作的有效性。从数据来看，全国剧目生产主要呈现了以下特征。

(一)全国戏曲演出团体可上演剧目中的传统剧目绝对数值高于新编剧目，且持续提升；新编剧目数量呈下降趋势；国办团体的创新能力强于民营团体及民间班社。

当我们谈到戏曲剧目生产时，着力点往往停留在自带话题的新编剧目——它们活跃于各类艺术节与展演活动，被关注、被报道，容易出成绩，存在感强，从而遮蔽了传统剧目这一相对沉默的大多数。从普查数据看，传统剧目是剧目生产真正的“关键词”。为了保证数据的准确性、科学性，全国地方戏曲剧种普查工作办公室设定2015年8月31日为普查标准时点，以便普查机构采集同一时点的数据，避免因演出团体或人员的变动而导致数据重复或遗漏。针对演出团体的剧目情况，还设置特定的两个时段：一是“新时期以来”，指新时期至普查标准时点2015年8月31日，考察较长时间阶段的情况；二是“目前”，以2015年8月31日为静止的时点，考察当下现状。通过对两个时段内传统剧目与新编剧目数量的统计，获得以下对照数据：“新时期以来”各戏曲演出团体可上演剧目共计296947个，其中传统剧目228261个，占总数的76.9%，新编剧目68686个，占总数的23.1%。“目前”可上演剧目181132个，其中传统剧目144197个，占总数的79.6%，新编剧目36935个，占总数的20.4%。以上数据反映了两个关键点：一是两个时段内，传统剧目绝对数值都远远高于新编剧目；二是“目前”传统剧目占比高于“新时期以来”，新编剧目占比低于“新时期以来”，这说明当下演出团体可上演的传统剧目数量增多了。如果进一步比较国办团体与民营团体、民间班社这两组数据，会发现国办团体传统剧目占比数值的提升高于民营团体与民间班社。“新时期以来”国办团体可上演传统剧目数60405个，占总数的66.8%，“目前”23685个，占70.6%；“新时期以来”民营团体及民间班社可上演传统剧目数167856个，占总数的81.3%，“目前”120512个，占81.7%。国办团体传统剧目占比从66.8%提升到70.6%，幅度较大，民营团体与民间班社从81.3%提升到81.7%，稳中有升。考虑到一些民营团体及民间班社可能误将新排或复排的传统剧目作为新编剧目来填报，实际数值要略高一点。传统剧目占比的提高，主要得益于2000年以来，对剧种本体的重新重视及对剧种个性的再发现、再认识，更得益于十八大以来举国上下对传统文化、民族艺术的高度重视与关注。近年来，以展示剧种艺术、促进技艺传承为指归的展演活动、资助项目日益增多，借此东风，挖掘与复排传统剧目(折子戏)成为许多戏曲演出团体的重要工作。

与传统剧目数量提升相对应的是新编剧目数量下降：2000年以来全国新编剧目16671个，其中国办团体6375个，民营团体及民间班社10296个。目前可上演的新编剧目36935个，其中国办团体9840个，民营团体及民间班社27095个。国办团体新编剧目从新时期以来的33.2%下降至2000年以来的29.4%，民营团体及民间班社从18.7%略降至18.3%。2000年以来平均每个国办团体新编剧目4.28个，民营团体及民间班社仅0.98个。民营团体及民间班社的新编剧目绝对数值虽然较高，但团体基数大，因此平均值较低。相对于传统剧目，新编剧目是全新的创作，展示创作主体创作能力与艺术个性，它的多寡优劣呈现了团体创新能力的强弱。从数据看，全国目前无新编剧目团体3392个，其中国办团体118个、民营团体943个、民间班社2331个。也就是说，全国三分之一的戏曲演出团体创新能力弱。

(二)保留剧目中的传统剧目多于新编剧目，从剧目重复频次看，数量依以下次序递减：传统剧目、延安时期至“文革”期间的新编剧目、新时期以来的新编剧目。对于戏曲演出团体来说，经多年锤炼，有品牌效应的剧目才能沉淀为保留剧目。保留剧目与剧种特色浑融如一，能够作为剧种经典来传承，彰显剧种个性和团体的艺术品格，维系团体与观众、与市场的良性关系。保留剧目可能是传统剧目，也可能是长期打磨的新编剧目，在普查到的保留剧目中，观众耳熟能详的传统剧目远远多于新编剧目。

首先，传统剧目频频出现在多个剧种、多个团体的保留剧目清单中，重复频次远远高于新编剧目，居于前位的4个剧目是《秦香莲》《王宝钏》《打金枝》《穆桂英挂帅》。《秦香莲》被98个剧种1512个团体列为保留剧目，《王宝钏》被1075个团体、《打金枝》被866个团体、《穆桂英挂帅》被797个团体列为保留剧目。被300—500个团体列为保留剧目的有《白蛇传》《清风亭》《三娘教子》《梁山伯与祝英台》《狸猫换太子》《龙凤阁》《辕门斩子》《窦娥冤》等。重复频次在几十至上百不等的剧目有《女驸马》《碧玉簪》《珍珠塔》《白兔记》《四郎探母》《樊梨花》《宝莲灯》《赵氏孤儿》《苏三起解》《小姑贤》《下河东》《哑女告状》《天仙配》《十五贯》《杨门女将》《状元与乞丐》等(以上剧目含异名，如《铡美案》含《陈世美》《秦香莲》等)。在普查工作中，演出团体依据约定俗成的方式界定传统剧目，这些剧目有的是传统再现，有的对传统略有增删，也有一些经过“推陈出新”的整理与改编。《状元与乞丐》先是根据莆仙戏传统剧目《丁花春》整理改编，1957年参加莆田县戏曲会演，20世纪70年代末由剧作家姚清水先生依据老艺人口述再次进行改编。《杨门女将》是范钧宏、吕瑞明先生根据扬剧《百岁挂帅》改编，1960年年初由中国京剧院四团演出的。《穆桂英挂帅》属于20世纪50年代创作改编的历史题材剧目，1959年由梅兰芳先生移植为京剧。它们既保留原作精华，又被赋予时代新意，究竟属于传统戏改编还是属于创作改编历史题材的剧目，向来有争议。还有一批是对传统剧目做了脱胎换骨的创作式改编，如《春草闯堂》《团圆之后》等。《春草闯堂》根据莆仙戏传统剧目《邹雷霆》改编，由剧作家陈仁鉴先生执笔，1960年首演；《团圆之后》是对传统剧目《施天文》“化腐朽为神奇”的再创造，注重思想性创新，也是陈仁鉴先生改编，1957年改名《父子恨》，收入《中国传统戏曲剧本选集》(第二卷)，1959年进京演出。两个剧目可谓悲喜剧双峰，长演不衰。这些统剧目之所以在多个剧种中被搬演并获得观众的广泛认可，不仅因为它们承载了各自剧种的精华，更在于它们合乎时代要求的同时，还维护了传统戏曲艺术规律，从而磨合出了观众喜闻乐见的经典之作。纵观剧目传播历程，戏曲电影的传播及主管部门的推介也提升了这些剧目的影响力，例如《十五贯》曾由文化部门推广到全国各地剧团移植。《窦娥冤》是1959年的蒲剧电影，《杜十娘》是1957年的川剧电影，《碧玉簪》是1962年的越剧电影，1955年的《天仙配》、1959年的《女驸马》是黄梅戏电影，它们至今不但是戏曲团体的看家戏，也是脍炙人口的荧屏常青树。

其次，部分延安时期到“文革”时期的新编剧目沉淀为保留剧目，频次为几十至百余不等。20世纪五六十年代的现代戏有《红灯记》《朝阳沟》《梁秋燕》《半把剪刀》《刘巧儿》《智取威虎山》《奇袭白虎团》《李双双》《杜鹃山》《红色娘子军》《海港》《沙家浜》《江姐》等，承袭古典小说改编创作的有《姊妹易嫁》《胭脂》等。从五六十年代革命题材剧目改编的《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》《奇袭白虎团》《江姐》等，集合多位优秀艺术家的智慧，经多年打磨，不断上演，影响了几代人，尤其对京剧来说，这些有别于传统剧目的新编戏更是一笔浓墨重彩、不可忽视的艺术沉积，成为多个京剧演出团体的保留剧目。经由国家话语介入，它们被不同的剧种、剧团复制，铁梅、李玉和、阿庆嫂们活跃在大江南北数不清的戏台上。对于长时期体验着单一化、模式化剧目的观众来说，剧中的人与戏、演与唱深深契入其人生细节，成为生命记忆的一部分。这些剧目成为保留剧目的高频词，有其时代特殊性，其他时期的作品难以复制。

最后，一些新时期以来的优秀新编剧目沉淀为保留剧目，早一些的有《凤冠梦》《新亭泪》《倒霉大叔的婚事》《曹操与杨修》《陆游与唐琬》《董生与李氏》《贞观盛事》等，近年的有《傅山进京》《寄印传奇》《安国夫人》《庄妃与多尔衮》《狗儿爷涅槃》《花儿声声》《尘埃落定》《伏生》等，都成为首演团体的保留剧目。这些剧目被移植或改编的很少，即便有，频次也不高。福建省泰宁县梅林戏剧团1984年创作的梅林戏《三官判案》(《贬官记》)被雷剧、衡州花鼓戏、荆州花鼓戏、扬剧、闽剧、芗剧6个剧种的6个演出团体移植并成为保留剧目，改名《贬官记》由福建省实验闽剧院演出后入选2002—2003年度国家舞台艺术精品工程。上海京剧院1988年首演的京剧《曹操与杨修》，被秦腔、曲剧移植，成为3个剧种、3个团体的保留剧目。上海京剧院2002年创排的京剧《廉吏于成龙》入选2005—2006年度国家舞台艺术精品工程，被豫剧、北路梆子、蒲剧、耍孩儿、晋北道情5个剧种移植，成为7个团体的保留剧目。在这类型剧目中，越剧《五女拜寿》是个异数，被47个剧种移植，成为160个团体的保留剧目，几乎囊括各类型的剧种与演出团体。就剧种音乐看，有曲牌体、板腔体、小曲体剧种，有单一声腔剧种，也有多声腔剧种；就剧种流播区域看，有流播区域较广的秦腔、黄梅戏、豫剧、评剧、柳琴戏、曲剧、川剧、粤剧、晋剧等，也有流播区域较窄的汉调二黄、汉调桄桄、孝义碗碗腔、雷剧、淮海戏、闽西汉剧、白字戏、师公戏等；就剧种历史与渊源看，有古老剧种，有年轻剧种，有发展成熟、行当齐全、个性稳定的剧种，也有师公戏、湖南阳戏这类从民间巫道坛场生长的剧种。就演出团体看，有省市县各级国办团体、改制转企团体，也有民营团体、民间班社。《五女拜寿》由剧作家顾锡东先生1982年创作，初衷是用于培养新人，该剧人物众多，有六对生旦、两对老生老旦。全剧的结构搭建、故事推进以及人物关系、情感伦理都很像传统戏，在家庭故事中寓含家国情怀与传统道德，保留了地方戏曲的民间性、传奇性，且唱腔流派纷呈，这可能是这个戏适应性、接受度直追优秀传统剧目、长演不衰的原因。类似剧目不多，有《凤冠梦》被秦腔、琼剧、粤剧、啀戏、白字戏、雷剧、湘剧、长沙花鼓戏等21剧种42个团体列为保留剧目，《倒霉大叔的婚事》被30个团体列为保留剧目。这些戏打通了现代人文精神与剧种本体艺术的任督二脉，既有强烈的时代精神观照，又深蕴传统戏曲意趣，回归民族美学特色，更重要的是它们为传统唱腔与程式表演留下恰到好处的空间，成为新的“传统戏”。也许我们可以在这些雅俗共赏的剧目中总结经验，提升当下新编剧目的生命力。

(三)演出场次较高的新编剧目中民营团体占六成，国办团体占四成。国办团体剧目中业务戏及政策宣传、旅游展示的剧目约占半数，获奖剧目占三成。六成新编剧目演出场次惨淡，一半不足50场，一半不足10场。新编剧目的活跃度是“新编”有效与否的重要指标，2000年至2015年8月31日，全国16671个新编剧目中，演出1000场以上的52个，由民营团体创排的居多，如河南小皇后豫剧团《铡刀下的红梅》3000场、安徽省德才洪扬戏剧团《浪子惊梦》3000场等。属于国办团体的有江苏省常州市金坛区锡剧团《少年华罗庚》2200场、河南省舞钢市豫剧团《被拐卖的人贩子》1500场、河南省项城市豫剧团《农家媳妇》1400场等。500—999场311个，也是民营团体剧目居多，国办团体的剧目有浙江京昆艺术中心《红拂》946场、青海省演艺集团京剧团《藏羚羊》760场、湖北省豫剧团《乡村调解员》650场、广西壮族自治区桂林市戏剧创作研究院《大儒还乡》600场、山西省太原市晋剧艺术研究院《范进中举》600场等。以上两组共363个剧目，民营团体258个，占71.1%，国办团体105个，占28.9%；艺术水准较高，获省级及以上专业性奖项的45个(含小戏)，占12.4%，其中国办团体37个，占八成以上。国办团体的105个剧目中，有走市场的业务戏如《桃花公主》《杜金娥》《双驸马》《柴夫人》《争娘嫁娘》，多为移植剧目；也有政策宣传、旅游展示的戏，如《情系法网》《大学生返乡》《舍子执法》等。民营团体及民间班社的新编剧目几乎是走市场的戏，如川剧《媳嫁婆婆》、琼剧《合家团圆》、潮剧《鸾凤镜》、大平调《三子争父》、高甲戏《喜姻缘》、闽剧《半月石》及《桃花渡》等，移植剧目较多见，原创较少。此外，上演100—499场的新编剧目3970个、上演50—99场的2304个、上演10—49场的5133个、上演9场及以下的4901个。全国六成新编剧目演出场次惨淡，其中有一半不足50场，另一半不足10场，大量剧目可谓昙花一现。

就演出场次较多的新编剧目看，福建省闽剧、莆仙戏、高甲戏等剧种的民营团体几乎占全国的半壁江山：全国演出场次超500场的363个新编剧目中福建159个；300—499场的1025个新编剧目中福建728个。民营团体创排的闽剧新编剧目《铁枪缨》《书痴》等演出场次均达700场以上，其中《书痴》曾参加福建省戏剧会演，获多个奖项，是赛场、市场双赢的作品。莆仙戏“小五哥”系列《小五哥闹殿》《小五哥闹姻缘》《小五哥嫁妹》等，以兼跨生丑两行的小五哥为主角，经许尾、林亚善两代民间编剧不断扩容，几十年来长演不衰。河南是另一个优秀省份，不同于福建省以民营团体担当为主，河南省的国办团体较为亮眼：在17个演出1000场以上、23个演出500场以上的新编剧目中，多个属于国办团体，有豫剧《农家媳妇》1400场、豫剧《农家嫂子》1000场、豫剧《村官李天成》860场、曲剧《婚姻大事》550场、大弦子戏《丑嫂》500场、大平调《盼儿记》500场、怀梆《好媳妇》500场等。以上数据显示出福建、河南等省份演出团体尤其是民营团体繁荣的创作现状，折射了支撑演出市场平稳发展的良好地方文化生态。若是深入了解民营团体的新编剧目，可以发现一批优秀剧目，突出的有河南小皇后豫剧团的《铡刀下的红梅》入选2006—2007年度国家舞台艺术精品工程。但是，也有一批剧目所谓的“新编”存在无版权意识、迎合市场等问题。

新中国成立以来，对戏剧演出团体艺术生产布局便有高屋建瓴的总体规划，除了个别特殊时期外，“三并举”剧目生产政策始终延续。1958年，周扬提出“两条腿走路”，希望创作新剧目与整理改编传统戏双管齐下，不久又有偏废。1959年，周恩来作了文艺工作“两条腿走路”的讲话，两条腿剧目生产政策被重新肯定。继而文化部在1960年明确提出“三并举”政策：“大力发展现代剧目；积极整理、改编、上演优秀的传统剧目；提倡以历史唯物主义观点，创作新的历史剧目三者并举。”新时期以来 “三并举”依然是一以贯之的戏曲剧目生产策略，不过，不同时期存在不同强调侧面，比如短时期内上层主导或创作主体自我选择而致使某类型剧目一枝独秀，甚至是偏废。

单单从普查数据看，“三并举”并不平衡，现代戏与新编历史剧数值较小，传统剧目数值占强势，且仍在抬升，但这恰恰是戏曲艺术创作总体格局的实际呈现。所谓“并”，并非三者均分，而是从全局的角度不偏不废推动戏曲创作发展的多元化。传统剧目与新编剧目的比重怎样才合理？言人人殊。因应不同剧种、不同团体艺术风格来生产剧目，“三并举”落实到具体团体时，各自有不同的选择，可能是较为实事求是的做法。不同剧种与团体的个体差异化创作，正好呈现了主体特色的多样性以及各自的艺术主张。较古老剧种的保留剧目中，一般是传统剧目居多，也有少量新编剧目。福建省梨园戏传承中心的34个保留剧目中，28个属于传统剧目，院团数十年来秉承“修旧如旧”原则，拾掇残篇重排，邀请老艺人传艺，有《朱文太平钱》《高文举》《吕蒙正》《郭华》《连理生韩琦》《王魁负桂英》《王十朋》等；2个属于传统戏的整理改编，分别是《朱弁冷山记》和《雪梅与爱玉》；仅有4个新编剧目：《董生与李氏》《节妇吟》《枫林晚》《皂隶与女贼》。除了《枫林晚》是现代题材剧目外，其他3个剧目延续剧种风格，张扬古典戏曲美学，使得剧种、团体、剧作家、演员相辅相成、相得益彰。有些团体受院团风格、剧种传统与地域文化影响，形成了自己特色化保留剧目。上海京剧院38个保留剧目中，有《徐策跑城》《宏碧缘》《宋士杰》《萧何月下追韩信》等21个传统剧目，《智取威虎山》《海港》《龙江颂》《曹操与杨修》《贞观盛事》《廉吏于成龙》《成败萧何》《开心小屋》等17个不同时期生产的新编剧目。较年轻剧种的保留剧目中新编剧目偏多，例如北京曲剧、沪剧、滑稽戏等以现代戏见长，保留剧目有《龙须沟》《雷雨》《日出》《挑山女人》《顾家姆妈》等移植或原创的新编剧目。北京曲剧团的保留剧目多为富含“京味”的现代戏，有《啼笑因缘》《龙须沟》《正红旗下》《北京人》《骆驼祥子》《四世同堂》等。福建省梨园戏传承中心、上海京剧院、北京曲剧团都是优秀戏曲演出团体，各自不同的发展面向决定了不同的剧目样态。传统剧目是在剧种长期传承中留存下来的，经过舞台筛选又不断丰富发展的艺术财富，保存了剧种音乐范式与表演技艺，匡正剧种发展方向，是朝向剧种自身的回归之路，是剧种守“本”之道。在保留剧目中，占据前位的高频词，都是传统剧目。拿新时期或者2000年以来的新编剧目与传承数百年、百年的传统剧目相比，前者数量不占优势，质量也还待舞台与观众检验。在以传统剧目为主体的保留剧目中，出现一些优秀新编剧目的身影，是多数演出团体的现状。

传统剧目与新编剧目的界分有不同标准，不能以判然有别的态度对待它们。所有的传统剧目都曾是新编剧目，但所有的新编剧目不必然能流传、传承而成为传统剧目。传统剧目之所以被选择、被传承、被推进，是因为它合于剧种艺术，合于时势。传统不是静止，而是累积累进，传统剧目在每一次的传承与演出中，都因时因地因人而变化，老剧目在新时代焕新姿，不同演员的演绎也让剧目沾染着浓郁的个人特质。比如新中国成立之后十多年内，曾出现一批经整理改编后重焕异彩的传统剧目，以《十五贯》《春草闯堂》《团圆之后》《梁山伯与祝英台》《天仙配》《牛郎织女》等为代表。它们都成为剧种的经典保留剧目，甚至成为剧种表演与唱腔的范式，其中《十五贯》被认为“一个戏救活一个剧种”。一个时代优秀的新编剧目经历舞台检验与时光沥沙，也将磨砺成剧种新传统，成为未来的传统剧目，这是剧种艺术传承发展的活态进程。比如《五女拜寿》之于越剧、《曹操与杨修》之于京剧、《金龙与蜉蝣》之于淮剧，剧目与剧种、演出团体之间，建立了稳固关联。适合的剧目不但能在评奖台上展示剧种优势，还能传递，让剧种“进补”，像梨园戏的新编剧目《董生与李氏》一样，曾静萍在饰演李氏之后又培养了两代饰演李氏的青年演员，常演常新，频频在梨园戏剧团常态化演出季的舞台上现身。

较之走市场为主的民营团体及民间班社，大部分国办团体在体制上、人才上、保障上都有优势，是剧种的代表性团体，承担剧种传承之责，引领剧种发展方向，对剧种延续与拓展来说是重要支撑。这些团体的新编剧目有思想、文学、艺术上的追求，其舞台呈现也往往成为民营团体效仿的对象，具有引领戏曲演出潮流的标志性作用。如果从反哺剧种的角度来看国办团体的新编剧目，多数剧目演出场次不高足以说明“新编”对剧种进益效果不佳。旨在赛场竞风流的新编剧目多以地方题材为主，目的性与政治意义偏强，近年来剧目题材单一化，现代题材尤其是革命历史题材蜂起，演出团体邀请名家操刀，冲刺奖项，得奖之后束之高阁，使艺术生产沦为了政绩工程的“急就章”。另外，传统程式、表演手段或剧种较长唱段的音乐与润腔方式在新剧目中用不上，表演、演唱“虚”应故事，传统表演技术无法借助新戏复活或延续。再就是行当发展不平衡，以花脸、武生、丑行为主角的戏少。故事讲述与制作呈现样式脱离戏曲本体，转向话剧化、歌剧化、舞剧化。因此创排契合剧种特点、团体个性的剧目，让“新编”能够转化为剧种财富，应该是新编剧目创作趋于理性的选择。

如果将戏曲剧目生产纳入更长的时间轴与更广阔的剧种艺术中考量，可以较为清晰地看到，剧目是否有助于传承剧种艺术，开拓剧种空间，提升剧种影响力，才应当成为剧目生产的真正标准。当代活态的戏曲艺术应当是有质量、有价值的生存，并且有生机、能生长。全国348个剧种有各自的根脉来路与不同艺术个性，有的发展出完整精致的表演科范体系，比如昆剧、梨园戏、莆仙戏，它们不太容易将个性鲜明的成熟表演体系应用到现代戏中。较年轻一些的剧种如黄梅戏、越剧、评剧等可塑性强，适合多种类型剧目。任何“一以概之”的做法都与实际相悖，唯有在尊重剧种、团体的前提下，才能生产出合乎剧种艺术、团体风格的剧目。演出团体要建立剧种自信，当好剧种艺术的保温箱，从而精进表演技艺，在尊重剧种艺术规范的框架内，创作出属于本剧种的特色剧目。戏曲需要为时而作、合时而歌，紧跟时代的创新，但要避免让创新掩盖剧种形态特征，使剧种失质、失范。王国维先生将戏曲界定为“以歌舞演故事”，“歌舞”与“故事”相互成全，不可偏废，尤其对只有“天下第一团”来传承的剧种，“故事”易得，“歌舞”难求，一旦人才断层、技艺断绝，剧种颓势不可逆转，任何创新都会失去意义。

戏曲剧目生产的繁荣依靠的是国家政策的助力还是自然生长？就国办团体看，答案显然是前者，就民营团体及民间班社看，更多仰仗后者。政策加持下的剧目容易受各种风向影响，“听风就是雨”进而自我加码，未必都能成为真正的精品；市场催生的业务戏，也有民俗约束、市场诉求、生存困境的羁绊，离精品的距离更遥远。从全国戏曲演出团体保留剧目看，只有凸显戏曲独特审美品格，合于戏曲发展规律的剧目才能摆脱烟花易冷的命运，真正沉淀下来、传下去。

(张帆，福建省艺术研究院副研究员；原载《戏曲研究》第128辑，文化艺术出版社2024年3月版)

【注释】

[1] 本文基础数据源于“全国地方戏曲剧种普查平台数据库”。